"Don Quijote" de Vasiliev en el Teatro Colón y Abbagnato en el Coliseo



 

No es secreto para cualquier entusiasta del ballet que el Pas deux más trillado del repertorio es el de “Don Quijote” de Minkus/Petipa. En mi caso, si asisto a una gala y no figura en ella ese Pas de deux, exhalo un suspìro de alivio; no me sucede a menudo.

Y bien, lo vi por partida doble en una semana: dentro del ballet completo en el Colón y en una gala de bailarines italianos y de otros países capitaneada por Eleonora Abbagnato.

 

Por Pablo Bardin.

 

“DON QUIJOTE” DE MINKUS/VASILIEV.

            No sólo el Pas de deux sino el ballet completo se ha visto aquí con una frecuencia tal que probablemente el único ballet que le ha ganado sea “El lago de los cisnes” o quizá “Giselle” en estos últimos 30 años. Estoy tan poco a favor de esto como de escuchar por enésima vez la Quinta Sinfonía de Beethoven o ver “La Boheme” al extremo de conocer el  libreto de memoria como los intérpretes. Pero el Colón de hoy quiere llenar la sala, no abrir horizontes,  y tanto “Don Quijote” como “Lago”, que cierra el año, la llenan y por muchas funciones, sean quienes sean los que los   bailen.

            La versión que más se vio fue la de Zarko Prebil, que ponía el acento en Kitri y Basilio y resaltaba el humorismo y la liviandad; relegaba a Quijote (no a Sancho) y si bien daba con brillo la escena de los toreros  luego casi no aparecían; tenía un encanto kitsch la escena del sueño del Quijote. Difícil olvidar la gracia y agilidad de Bocca y  las Kitri notables que acompañaron a nuestro gran bailarín en muy numerosas funciones.

            Pero más distante en el tiempo, otra pareja espléndida y muy distinta nos dio su visión de los personajes: Vladimir Vasiliev y su mujer, Ekaterina Maximova. Y bien, él nos retorna tras décadas de ausencia, a casi 78 años, para presentar su versión de “Don Quijote”, muy distinta de la de Prebil y donde sólo dos cosas parecen haber quedado sin cambios: el Pas de deux de Petipa y el  turbulento baile de la Gitana (de Kasyan Goleizovsky); a su vez Alexander Gorsky había agregado a principios del siglo XX más trabajo para el Cuerpo de Baile, con  frecuencia descuidado por Petipa. Sobre esas bases Vasiliev innova.

            Pero para aquellos lectores que no son veteranos, no está de más dar una apretada síntesis de la carrera de Vasiliev, tan extensa y variada. Sólo tenía 18 años cuando lo nombraron bailarín principal del Bolshoi, y lo fue durante 30 años (1958-88) en roles tan variados como Basilio, Espartaco, Romeo o Iván el Terrible. A partir de 1971 fue coreógrafo: sus propias versiones de “Don Quijote”, “Giselle”, “Cascanueces”, “Cenicienta”, pero también ballets nuevos como “Macbeth” o “Icarus” y coreografías para ballets de óperas verdianas. También fue docente y dirigió la Facultad de Coreografía del Instituto Estatal de Artes Escénicas ruso y fue Director General y Artístico del Bolshoi (1995-2000). Recibió numerosos premios en distintos lugares del mundo y en los 80 nos visitó con frecuencia (generalmente con Maximova) en el Colón y el Luna Park. Alto, de fuerte presencia y magnífica técnica, conquistó a nuestro público en una etapa ya avanzada de su carrera de bailarín. Además fue pintor y realizó múltiples exposiciones;  y diseñó sus producciones de ballet, cosa que pudo apreciarse en este “Don Quijote”. Su frecuente colaborador Viktor Barykin, de relevante carrera como bailarín y maestro de ballet del Bolshoi, fue su asistente en esta ocasión.

            Según el programa de mano Vasiliev fue el responsable de esta Nueva versión coreográfica y producción, concepción y pintura de proyecciones escénicas, pero con colaboradores argentinos de veterana trayectoria: escenografía de Enrique Bordolini, vestuario de Eduardo Caldirola e iluminación de Rubén Conde. Entre el 3 y el 14 de abril se ofrecieron once funciones: dos de abono con los invitados Margarita Shrainer e Isaac Hernández y nueve extraordinarias con principales del Ballet del Colón. Carlos Vieu fue el Director de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Asístí a la del viernes 5, de abono.

            Fue un espectáculo fastuoso, caro,  de gran exigencia técnica, que más allá de la brillantez de los invitados permitió comprobar que la disciplina de Paloma Herrera da sus frutos, ya que tanto el Cuerpo de Baile como los intérpretes de los distintos personajes dieron aportes positivos, más allá de alguna reserva. Y también que valía la pena conocer las ideas de Vasiliev, incluso si se puede diferir de algunas de ellas. Eso sí, siempre imaginadas con un contundente conocimiento del ballet clásico, sin desvíos contemporáneos. PRÓLOGO. Los cambios son importantes ya desde el principio: el bailarín que hace  de Basilio es también el Barbero de Don Quijote  y Kitri ya aparece allí; Cupido flecha a Don Quijote y éste cree que Kitri es Dulcinea; Sancho Panza, que robó comida, es perseguido por las cocineras y Quijote lo rescata y lo hace su escudero para las acciones nobles  que quiere hacer. ESCENA 1. Pero naturalmente son “Las bodas de Camacho” el tema esencial, como en cualquier versión de este ballet. Y  veremos al tabernero Lorenzo, padre de Kitri, oponerse al casamiento de Basilio con Kitri, ya que quiere casarla con el rico “pero tonto” noble, Camacho; tanto el pueblo como los enamorados harán toda clase de  subterfugios cómicos para  que Camacho quede en ridículo y que Lorenzo fracase, pero éste es testarudo. El ritmo es vertiginoso y la comedia se mantiene. La entrada del Espada y sus toreros es un episodio muy gustado en este ballet; si bien me quedo con la coreografía de Prebil (más salerosa), la de Vasiliev está muy correctamente realizada. Aquí la pareja del Espada, Mercedes, es una bailarina callejera, no una prostituta, y ello le da un carácter más romántico. La entrada del Quijote a la plaza sorprende, ya que un caballero andante es una figura del pasado, pero tal es su nobleza de porte que Camacho lo atiende con toda cortesía y lo instala en una mesa que da a la plaza. El zafio y hambriento Sancho es una figura cómica en Prebil y Vasiliev; arrastra una ristra de chorizo, juega a la gallina ciega y es manteado. Quijote ve a Kitri-“Dulcinea” y la corteja con noble amor; ella responde con aparente agrado pero aprovechando una intervención de Camacho que lo deja mal parado se escabulle con Basilio. ESCENA 2. Basilio y Kitri están felices en un bosque de noche. Pero se acerca un grupo de gitanos amigos junto con Espada y Mercedes, la otra pareja de enamorados y  amigos (Vasiliev les da mucho mayor importancia en toda la obra). Pronto hacen ruedo y estimulan a la Joven Gitana a interpretar su fogosa y rápida danza. Pero también hay baile de grupo, el Espada hace un solo y Kitri y Basilio contribuyen con pasos virtuosísticos. Los enamorados se esconden al ver llegar a Quijote, Sancho, Camacho y Lorenzo. Los gitanos los invitan a ver un espectáculo de marionetas, sobre “el infeliz amor de un príncipe y una princesa y de su cruel padre que quiere que un rico turco se case con ella. Quijote toma la ficción por verdad y ataca al malvado actor. Al caer las máscaras, los espectadores reconocen” a los enamorados, que vuelven a huir. (Con algunas variantes, es el tema de “El retablo de Maese Pedro” de Manuel de Falla). Un fuerte viento tormentoso hace girar las aspas del molino, y Quijote cree que son monstruos; los ataca, un aspa lo levanta por los aires y cae magullado al suelo. Los otros ya se han ido. Nos cuenta Laura Chertkoff: “Los cambios de escenografía suceden tras el desarrollo de alguna escena en el proscenio con una teleta también ilustrada por Vasiliev”. Quijote sueña, se levanta el telón y estamos en un mundo ideal de dríadas, hadas y cupidos que acompañan a Kitri-Dulcinea. Tanto la Reina de las Dríadas, en una variación serena, como Kitri, en una rápida y virtuosística, amenizan una escena en la que también interviene el Cuerpo de Baile, el propio Quijote cortejando a Kitri, y Cupido con su séquito de cupìditos. La escena tenía un encanto kitsch en Prebil, pero en ella Quijote intervenía menos  que en la de Vasiliev, donde corteja a Kitri-Dulcinea;  también se logra una atmósfera de cuento de hadas. Baja el telón, aparece la teleta; Quijote se despierta; Sancho, que lo encontró lastimado y dormido, fue a buscar ayuda y la encontró en un Duque que oyó hablar de sus “grandes hazañas” y lo invita a su castillo (mientras ríe disimuladamente), pero el caballero dice que sólo lo hará cuando encuentre a Dulcinea. (No se aclara quién se ocupará de su estado físico). Y así concluye suavemente el acto; hubiera sido mejor hacer el intervalo tras la escena del molino. La duración total es de una hora 10 minutos.

 

PH: Arnaldo Colombaroli

 

            ACTO II. ESCENA 4. En lo que parece una decisión poco inteligente los enamorados se refugian en la taberna de Lorenzo. Camacho conmina a Lorenzo que apure su casamiento con Kitri; aparece Basilio y en aparente desesperación simula suicidarse; lo creen muerto (Kitri sabe que no) y Lorenzo emocionado lo conmisera; Kitri llora y lo besa, lo cual “resucita” a Basilio. Lorenzo se percata de la triquiñuela y se enoja; pero Kitri ruega a Quijote que intervenga a favor de su casamiento con Basilio; noblemente Quijote entrega su Dulcinea a Basilio, aunque Camacho pretende cruzar armas con el Hidalgo y termina nuevamente por el suelo. Lorenzo cede y acepta; los enamorados invitan a todos a la boda y agradecen a Quijote.  Ésta es una escena con más pantomima que baile, pero en la ESCENA 5 la danza domina continuamente. Son las fiestas para la boda  y todo será júbilo  y sentimiento. También Espada y Mercedes se casarán. Camacho acepta estar presente de buena gana, Lorenzo ahora apoya la unión de Kitri y Basilio. Los amigos del pueblo bailan un brillante Fandango con momentos solistas incluso de Sancho. Y cuando llega el famoso Pas de deux es expandido por la intercalación de las variaciones de las dos amigas de Kitri.  Asisten democráticamente el Duque y la Duquesa y los chicos de la calle. Y en los últimos minutos Quijote, sintiendo que ha cumplido un deber de caballero, se retira con Sancho, siendo aclamado por todos.

            Petipa conocía bien a España, ya que pasó largos meses en 1844 en Madrid y Andalucía, de modo que para él danzas como el fandango, la seguidilla o la jota  habían sido vivencias. Realizó dos versiones, para el Bolshoi (1869) y para el Teatro Imperial de San Petersburgo (1871). Fue su primera colaboración con el compositor austríaco Ludwig Minkus, con quien trabajó en varios otros ballets, incluso “La bayadère”. Está de moda desde hace décadas atacarlo a Minkus y despreciar su música, pero tiene sus méritos. Resulta absurdo compararlo con el genio de Tchaikovsky; sin embargo Petipa estuvo contento con él por varias cualidades: melodías gratas y pegadizas; adaptabilidad a diversos estilos (su sentido de lo español es innegable, así como el incandescente fervor de su música  gitana); hay ímpetu y continuidad, adecuada música ambiental o pantomímica; orquesta bien (aunque sin innovar) y respeta de modo muy efectivo las necesidades narrativas y coreográficas. Claro está que para lucir su música debe ser tocada con respeto y estudio y dirigida por alguien que sabe percibir lo positivo y comunicarlo. Y es lo que esta vez ocurrió: Carlos Vieu supo inculcar a la música intensidad, colorido y ajuste y logró un excelente trabajo de la Filarmónica, haciendo olvidar “Quijotes” chatos y aburridos. Me parece injusto que no hayan dado a Vieu una ópera  este año; hubiera sido interesante apreciarlo en “Turandot”; o algún concierto del abono de la Filarmónica.

            Según el programa estuvo a cargo de Vasiliev la Nueva concepción coreográfica y producción, concepción y pintura de proyecciones escénicas.  Para mi gusto sus pinturas son demasiado coloridas y pastosas; en cambio sabe mover las masas en los abundantes momentos de Cuerpo de Baile o que tienen figurantes (hubo 12, 10 de ellos contratados) y mantuvo una vibrante continuidad, veloz y divertida, durante la mayor parte del espectáculo. Aprecié especialmente el vestuario de Caldirola, muy adecuado y bello, adaptado  a cada personaje y escena (una cantidad muy grande de bocetos). Bordolini respetó las necesidades del baile en sus escenografías muy correctas aunque no de sus más imaginativas, y las luces de Conde fueron inteligentes y supieron ser brillantes en los momentos jubilosos, oscuras y ominosas en la tormenta y cándidas y transparentes en la escena del sueño.

            Y llegamos a los bailarines. Margarita Shrainer, del Bolshoi, reemplazó a la anunciada Evgenia Obraztsova (también del Bolshoi) en el folleto anual. Moscovita, en 2011 se graduó en la Academia Coreográfica Estatal de Moscú y se unió al Bolshoi. Desde entonces ha realizado numerosos roles en la compañía; baste mencionar en 2018 Gamzati en “La Bayadère”, Swanilda en “Coppélia” y personajes en “La bella durmiente”, “Anna Karenina” y “Raymonda”. Joven, atrayente y en la plenitud de sus medios, estuvo muy cómoda en esta Kitri rápida y en las numerosas pantomimas humorísticas de la versión Vasiliev, y exhibió una técnica de primer orden aunque sin llegar al deslumbramiento de su partenaire de lujo, Isaac Hernández. Mejicano, nacido en abril 1990, curiosamente se inició en la Philadelphia Rock School para educación en Danza, pero pronto derivó  a la danza académica y entró a sólo 18 años en el San Francisco Ballet. En 2012 se unió al Het Nationale Ballet de Holanda y actualmente es solista principal del English National Ballet. Ganó entre otros premios el Benois de la Danza el año pasado como mejor bailarín del mundo. Ha interpretado coreografías de creadores muy variados: Ashton, Van Manen, Van Dantzig, Cranko, Balanchine, Anderson, Akram Khan, y con esta versión de Vasiliev  encarnó a Basilio en cuatro coreografías (las otras: Nureyev, Baryshnikov y Laurent Hilaire, y la del Mariinsky). En mi experiencia he visto un solo Basilio de calidad comparable a Hernández: Julio Bocca. Tienen mucho en común: cuerpo delgado, agilísimo y poderoso; carrera de precoz inicio y maduración; humorismo comunicativo (aunque Bocca agregaba una pizca de picardía); extraordinario virtuosismo aparentemente logrado sin esfuerzo (esos increíbles y  numerosos trompos que Vasiliev pide no los exigía Prebil; pero en cambio no hay en Vasiliev ese tour de force –literalmente-  demandado por Prebil: levantar por dos veces a Kitri a la altura del hombro con un solo brazo; y Bocca, nada fornido de aspecto, lo conseguía). Él y Shrainer se entendieron muy bien y hubo perfecta empatía a través de toda la obra. Un detalle molesto de estos últimos años: la manía de interrumpir con aplausos el dúo final del pas de deux después de cada proeza, quebrando la continuidad que debe tener y que antes tenía, subrayando así lo acrobático por encima de lo artístico. Las argentinas alternativas fueron en las demás funciones Macarena Giménez, Camila Bocca y Ayelén Sánchez, subrayando la política de Herrera de estimular a los bailarines jóvenes; y los argentinos: Juan Pablo Ledo, Jiva Velázquez y Maximiliano Iglesias, mezclando aquí la asentada solidez del primero con la juventud de los otros.

            Hubo un sensible cambio en el personaje de Espada: Federico Fernández (a mi juicio el mejor solista del Ballet del Colón) tuvo una lesión en el pie y debió ser reemplazado por Gerardo Wyss, uno de los dos alternativos (el otro: Alejo Cano). No hay que olvidar que el espada es un matador que se juega la vida ante el toro; hará su faena con mayor o menor sutileza y elegancia pero es una profesión de fiereza y garra. Es verdad que en parte Vasiliev lo diluye al promover su enamoramiento con Mercedes, pero incluso así lo esencial del personaje debe permanecer. Y creo que hay en Fernández esa energía y ese desafío al peligro que el Espada debe transmitir; Wyss es un bailarín de sólida escuela y realizó un buen trabajo, pero ese ingrediente faltó: fue un Espada demasiado sereno y blando. Por su parte, Mercedes no es como en Prebil una prostituta sino una bailarina callejera, y así resulta más lógico el desarrollo romántico que imaginó Vasiliev y la mayor extensión de ambos papeles, aunque Espada tiene mayor protagonismo que Mercedes. Se entiende así que Ayelén Sánchez le haya dado una calidez al personaje ajeno a la mera sensualidad y que su personalidad sea menos insinuante; también, que contrasta con la rapidez y  el humorismo de Kitri. Sánchez lo bailó muy bien; sus alternadas fueron Paula Cassano y Mariano Rodríguez Echenique. Hay que apreciar en Sánchez y Wyss el profesionalismo con el que se adaptaron al cambio.

            El mayor énfasis de Vasiliev en Don Quijote (Sancho es similar al de Prebil) permitió a Igor Gopkalo hacer un personaje más completo, menos incidental, más coprotagonista. Se mantuvo el tradicional paso solemne y entecado y la larga lanza pero los movimientos fueron a veces más rápidos y expresivos de su enamoramiento por Dulcinea, o más de caballero andante al defender a la pareja contra el tabernero y Camacho. Gopkalo hizo 8 de las 11 funciones (hay una errata; figura el 8 de abril pero no hubo función ese día) y las otras 3 estuvieron a cargo de Leandro Tolosa. Hubo la misma distribución en cuanto a Sancho Panza: Roberto Zarza en 8 y Marcelo Antelo en 3. Zarza hizo un divertido y convincente Sancho, barrigón, hambriento y torpe pero fiel a su amo; jaranero, jugando a la gallina ciega, arrastrando una ristra de chorizos y luego manteado, y  bailando en el fandango con mucha gracia.

            Camacho, como en Prebil, es un aristócrata tonto y ridículo, vestido con todos los excesivos oropeles que pueden chocar al pueblo (su contraste con el Duque es evidente) y una torpeza que lo lleva a terminar en el suelo con harta frecuencia. Lo hizo fielmente Maximiliano Cuadra en 8 funciones y su alternado fue Julián Galván. El tabernero Lorenzo persevera en interesarle sólo el dinero de Camacho y persigue continuamente a Kitri, hasta que en el Segundo Acto la intervención de Quijote le hace ceder; Matías De Santis cumplió fielmente con el personaje en 8 funciones, y las otras estuvieron a cargo de Martín Foronda.

            Cupido aparece en el Prólogo, en la Escena del Sueño y en la escena final, siempre acompañado por sus Cupiditos: como es tradición (y funciona muy bien) Cupido es Cupida, y fue personificada con mucho encanto y técnica por Georgina Giovannoni, fina, pequeña, elegante y tierna, seguida de “las Cupiditas”, en el cuadro del sueño y en el final: 8 alumnas niñas del ISATC, muy bien disciplinadas y simpáticas. Giovannoni bailó en 4 funciones (incluso las de abono); en 3 Carla Vincelli; en 2 Emilia Peredo Aguirre; y en 2 Caterina Stutz.

            La Joven Gitana sólo tiene una intervención, pero es muy difícil, rápida y apasionada: la personificó Natalia Pelayo con notable garra e intensidad (4 funciones); las alternantes fueron Giovannoni (¡qué cambio con respecto a Cupido!) en  otras 4 e Iara Fassi en 3. Sergio Hochbaum hizo dos partes muy distintas: el Gitano Mayor y el Duque; ambas con autoridad. Las amigas de Kitri tuvieron relevancia en la Escena I y en la última, donde bailaron sendas variaciones: fueron Ludmila Galaverna y  Bocca en 4 funciones (incluso las de abono), Natalia Pelayo en otras 4 y  Peredo Aguirre y  Vincelli cada una en otras 3. Galaverna y Bocca son dos jóvenes talentos; hicieron sus variaciones con frescura y precisión.  La Reina de las Dríadas fue interpretada por Paula Cassano en 4 funciones (incluso las de abono); 4 Galaverna y 3 Giovannoni. La variación de la Reina es lenta y serena, sin mayores dificultades; Cassano la hizo bien, con altura y el porte que la Reina requiere. Hay cortas intervenciones de Tres Dríadas y Cuatro Dríadas para dar variedad al Cuerpo de Baile de Dríadas.

            Y llegamos al Cuerpo de Baile, que tiene mucho que hacer, además de intervenciones menores en varios momentos de la obra; en la Escena I los Toreros y Acompañantes, y la Seguidilla; los Gitanos en la Escena 2; el Cuerpo de Baile de Dríadas en la 3; los Invitados en la 4; y el Fandango en la 5.  En el Cuerpo de Baile además de los bailarines estables y contratados hubo un refuerzo de otros 18, y además varios del Programa de Jóvenes artistas ISATC. Con la disciplina de Herrera y su equipo (y un amplio cuerpo médico de 6 personas y una institución, Kynet.ar) no se puede negar que hay una gran estructura, pero también que no se ha atacado lo esencial: concursos que terminen con el absurdo de no tener primeros bailarines ni primeras bailarinas y que los únicos dos que figuran como bailarines solistas (Silvina Perillo y Omar Urraspuro) no están activos: una vergüenza.  Hay que concursar para todo: también para el Cuerpo de baile eliminando contratados y evitar refuerzos. Y resolver de una buena vez el asunto jubilatorio; va para tres décadas que esta situación sigue prolongándose: claro reflejo de los males del Colón y de la República. Ello no quita que, bien a la Argentina, se encuentren soluciones y se logre dar un gran espectáculo con calidad. Como ocurrió la noche del 5 de abril, y que ese híbrido cuerpo de baile haya bailado con entusiasmo y técnica, por supuesto respondiendo tanto a Vasiliev como a Barykin. Además de solucionar el rompecabezas de múltiples repartos para 11 funciones.

            A sala llena, el éxito fue indudable: a medida que fueron saludando los artistas el aplauso subió y subió, hasta llegar al frenesí con Shrainer y especialmente Hernández; luego fue muy aplaudido Vieu; pero la máxima explosión fue cuando apareció Vasiliev, que había visto el espectáculo desde la platea: estaba evidentemente feliz y entusiasmado, en este reencuentro con un público que o no lo olvidó o sabe de su prestigio. Gran comienzo de temporada con una obra de fácil acceso pero difícil concreción con una miríada de intérpretes, sólo al alcance de un Ballet de envergadura, y el del Colón contra viento y marea lo es. ¿Se repetirá los próximos años este “Don Quijote”? Es probable, hubo mucho gasto para concretarlo y llega al público.

 


 

GALA DE BALLET: ELEONORA ABBAGNATO Y ÉTOILES ITALIANAS

            Un día antes del “Don Quijote” que comenté se inició la temporada de Nuova Harmonia en el Coliseo con una gala de ballet denominada “Eleonora Abbagnato y étoiles italianas en el mundo, a cargo de Daniele Cipriani”. Formó parte de la amplia programación de ItaliaXXI: música, danza, ópera, teatro. Nada menos que cinco de las diez funciones de Nuova Harmonia estarán dentro de ese marco, lo cual a mi parecer implica que la mitad de la temporada está más en manos de Italia XXI que de Nuova Harmonia, y que la tendencia (que ya se notó el año pasado) es hacer de una temporada de conciertos, como siempre fue Nuova Harmonia, un híbrido cruzado con otros géneros; hay quien le gusta esto; a mí no: la música no necesita de ningún cruce, se escucha y vale por sí misma. Yo entiendo que el Coliseo no es el Colón, no tiene cuerpos estables; y que la mayor parte de su programación tiene que ver con música popular o formas teatrales varias; pero es fundamental respetar a Nuova Harmonia como lo que debe ser: la única institución internacional de conciertos que compite con el Mozarteum.

            No soy amigo de las Galas de ballet porque en lo académico repiten a nivel de tortura los mismos pas de deux con sus inevitables fouettés; ya aclaré que sí, estuvo el de “Don Quijote”.  Sin embargo hubo un elemento interesante, debido al entusiasmo de la notable bailarina Eleonora Abbagnato por Roland Petit: se vieron los denominados  “La Rose Malade” y  “Cheek to Cheek”, muy contrastantes pero valiosos. Y conviene aclarar que  estuve leyendo la Nación y se extrañaban que “Notre Dame de Paris” de Petit, único ballet suyo visto aquí, no se haya vuelto a dar; es muy simple, el Colón nunca le pagó al coreógrafo y éste determinó que en vida suya ninguna coreografía creada por él se daría allí; y así fue. Hubo conversaciones hace un par de años, ya muerto Petit, pero Herrera se inclinó por el “Cascanueces” de Nureyev (donde también hubo otro choque, pero en ese caso de García Caffi y Segni con la repositora Aleth Francillon, que se sintió insultada y dijo que la obra no se daría mientras ellos estuvieran en el Colón). También fue valioso que Abbagnato bailase “Le Parc”, una atrayente coreografía de Preljocaj que estrenó Alessandra Ferri en el Colón.

            Abbagnato tiene ahora 40 años y al menos en el repertorio contemporáneo es una artista de fuerte personalidad y excelentes medios. Es actualmente étoile del Ballet de la Ópera de París y Directora del Cuerpo de Baile del de la Ópera de Roma; ha bailado un amplio repertorio tanto académico como contemporáneo. Cipriani fundó Daniele Cipriani Entertainment con “especialización en la creación y producción de espectáculos de danza/ballet”, con larga trayectoria  y numerosos grandes nombres que colaboraron. La programación, entonces, fue conjunta de Abbagnato y Cipriani.

            No voy a seguir el orden del programa sino por intérpretes y naturalmente empiezo por Abbagnato., aunque “La Rose Malade”, de Petit, sea justamente la primera obra que se vio. El coreógrafo la creó para Plisetskaya, se estrenó en Enero 1973 en París y está basada sobre un poema de William Blake; se refiere a una rosa que tiene en sí el dolor de la destrucción. En realidad tiene tres partes y las primeras dos están basadas en la Segunda sinfonía de Mahler. Se bailó la tercera parte; como los sendos “Adagietto” de Neumeier y Araiz, la música es la del famoso cuarto movimiento de la Quinta sinfonía de Mahler, y no puedo menos que pensar que su uso al principio de ”Muerte en Venecia” de Visconti desencadenó un interés enorme en esa sinfonía y en particular el Adagietto. En Petit el Pas de deux final es La muerte; combina un estilo libre con el académico y necesita de una bailarina actriz con admirable juego de brazos; siendo la música bastante extensa (unos once minutos), es todo un desafío de interpretación y Abbagnato fue conmovedora; en los estertores de la muerte su cuerpo se fue sutilizando, como perdiendo toda musculatura. Concibo al partenaire como una rama que a su vez se va degradando; conocimos a Giuseppe Picone el año pasado, y él también tuvo la sensibilidad y la técnica para este Petit notable. Demostrando la versatilidad del coreógrafo y de la intérprete, “Cheek to cheek”, música de Irving Berlin (muy famosa canción), cerró la noche y fue pensado para la musa de Petit, su mujer Zizi Jeanmaire, de especial facilidad para coreografías influidas por el pop estadounidense y el jazz. Fue realizada sobre una idea de un ídolo y amigo de Petit, Fred Astaire; ¿y qué mejor modelo? Enseguida me referiré a otra obra ya mencionada, “Le Parc”, donde también bailó Abbagnato; pero preferí la coherencia de comentar a Petit en una creación tan opuesta a “La Rose Malade”. Los pasos son divertidos, rítmicos, elegantes, algo pícaros, y Abbagnato pareció una star de music-hall, flexible y dispuesta a pasar un buen rato con su partenaire Alessio Rezza, que impresionó muy bien. Es primer bailarín del Ballet de la Ópera de Roma desde el año pasado y ha bailado grandes, numerosos y contrastantes roles. Un joven talento de mucha prestancia. En cuanto a “Le Parc”. ya mencioné el particular encanto de Alessandra Ferri cuando se estrenó en el Colón, pero Abbagnato no le va a la zaga. Ferri tuvo a Herman Cornejo de compañero, Abbagnato a Benjamin Pech, francés de larga carrera en el Ballet de la Ópera de París, donde se incorporó en 1992 y bailó una plétora de coreografías de muy diverso carácter.  Ganó una cantidad de premios importantes.  Hace 25 años que Preljocaj creó “Le Parc” y se la considera una de sus mejores obras; es un dúo de seducción  (en un parque, por supuesto, y presumiblemente sin testigos) que finaliza con un beso, pero nada tiene de barato erotismo; por el contrario, la  atracción es manejada con  pasos inteligentes, contacto corporal gradual y refinado gusto.  Y ciertamente influye la música elegida, quizá (no estoy seguro) el movimiento lento del  Concierto Nº 24 para piano de Mozart (debería aclararlo el programa, en este caso como en “La Rose Malade”); es exquisita y melancólica, de melodía penetrante. Pech  ha bailado con Abbagnato frecuentemente y está viviendo una madurez plena. Bastarían las tres obras comentadas para justificar esta Gala.

 

 

            “Who cares?” (“¿A quién le importa?”), variación masculina, es un poco habitual Geoge Balanchine, ya que se aleja de la tradición europea para coreografiar una canción de Gershwin. Y es que este ruso vivió tantos años en Estados Unidos con su estupendo New York City Ballet que terminó por asimilar ese mundo de simil-jazz refinado de los años Treinta.  Obrita menor en su inmensa y trascendental producción, pero muy lograda, fue  bien bailada por el estadounidense Amar Ramasar, que formó parte del New York City Ballet hasta el año pasado e interpretó allí una multitud de coreografías de Balanchine, Robbins y Martins, sus sucesivos directores.  Ya maduro, mantiene su estado físico y carisma. 

            Vimos también una obra recién estrenada en la Ópera de Roma: una particular visión de “Carmen” del checo Jirí Bubenícek; una suite del acto II pero que nada tiene que ver con la disposición de la música en la ópera de Bizet, ya que se inicia con la Habanera, que es del Acto I, incorpora un arreglo de una pieza para guitarra creo que de Tárrega, luego de lo cual se escucha la música del final de la ópera con un cambio: José no sólo mata a Carmen, también al torero; y se vuelve a escuchar la Habanera, ahora lenta y con campanas. No se aclara quién hizo el arreglo de la música. Carmen (Susanna Salvi) estuvo escoltada por Ramasar y Rezza en una coreografía con pasos bastante modernos y de color español pero sin llegar a extremos. Salvi está ligada desde 2008 al Ballet de la Ópera de Roma; primero con Carla Fracci, y tras un interregno en el Maggio Musicale Fiorentino, desde 2013 en la gestión de Abbagnato. Bella mujer y de sólida técnica, no llegó empero a la intensidad de las grandes Carmen; fue flanqueada  con destreza por los dos varones, que dieron carácter a los minutos finales. Esta obra cerró la Primera Parte.

            Damiano Ottavio Bigi, tras formarse en Roma, Cannes y Angers, fue miembro del Tanztheater Wuppertal de Pina Bausch de 2005 a 2012, y luego formó un trío con colegas de Wuppertal y un dúo con el bailarín Africa Manso. Ya en sus años maduros, presentó dos coreografías propias solitarias; un extracto de “Al faro”, con música agresiva y fea de Amon Tobin; y un fragmento de “Les Indes Galantes” de Rameau, horriblemente desfigurada por salvajes gritos en la grabación que se escuchó. Como bailarín Bigi conserva su flexibilidad para las arduas piruetas que inventó, pero encontré a su lenguaje coreográfico repetitivo y poco atrayente; no tuve empatía con su tarea y creo que tampoco la tuvo el público;  ello se vio en el intérprete, que apenas saludó  en la primera obra y lo hizo someramente en la segunda, ante el débil aplauso.

            Pasando a los ballets clásicos, el más antiguo fue “La Sylphide” en la coreografía de August Bournonville para Copenhague con música de Herman Lövenskiold, un Pas de deux grato y refinado, de pasos breves y rápidos, con Svetlana Lunkina y Gabriele Frola. Ella es moscovita; se unió al Bolshoi en 1997 y fue bailarina principal desde 2005.  Desde 2013 pasó al Ballet Nacional de Canadá, y al año siguiente fue también allí designada bailarina principal. Petit le dio varios roles y actualizó “La Rose Malade” para ella. Lunkina ha sido invitada por toda una profusión de grandes teatros y ganó el Prix Benois de la Danza como bailarina de la década en 2010. En suma, un currículum impresionante. En la plenitud de sus medios, demostró ser una bailarina de primer orden, elegante  y con el toque de fantasía que corresponde a esta sílfide de amor imposible con  un humano; no sólo el cuerpo, también la belleza de su rostro ayudó a completar la imagen. En cuanto a Francesco Gabriele Frola, italiano, se formó en Parma, Hamburgo y México; entró al Ballet Nacional de Canadá en 2010 y es bailarín principal desde el año pasado; este año agregará el Ballet Nacional Inglés. Tiene un gigantesco repertorio y ha ganado varios premios. Joven, ágil y fresco, llevó el kilt escocés con naturalidad en este juego rápido que lo fascina con esa sílfide evanescente que lo lleva a bailar con livianos y ágiles saltos y serle partenaire cuando logra acercarse. La misma pareja hizo en la Segunda Parte el Pas de deux del Acto II de “El Corsario”, de Petipa con música de Riccardo Drigo; ambos muy cómodos en el clasicismo difícil del coreógrafo, el corsario con la misión de rescatar a la esclava, y ella dispuesta a enamorarse del apuesto aventurero; ambos despliegan  todo el arsenal de pasos clásicos.

            Sólo falta mencionar los dos Pas de deux más trillados: el del cisne blanco del Acto II de “El Lago de los Cisnes”, de Tchaikovsky-Ivanov, y el ya mencionado de “Don Quijote”, en este caso en la versión de Baryshnikov revisada por Hilaire. En el primero el caballero tiene poco que hacer; sólo secundar al cisne convertido en bella mujer por unas horas, pero debe admirarse la pureza del estilo de Ivanov, tanto más romántico que el de Petipa. Aquí Picone cumplió con  Flavia Stocchi, joven romana ligada tanto a Roma como a Florencia y de variado estudio contemporáneo y clásico. Hizo el cisne con límpidos pasos y control de las poéticas y complicadas evoluciones de Ivanov. Por último, el de “Don Quijote” con Salvi y Rezza, que hicieron un trabajo muy profesional y seguro. Me gustó que la variación de Kitri (como en el Colón)  se hiciera como corresponde, con abanico; y no me gustó que (como en el Colón) se interrumpiesen los virtuosísticos minisolos del Finale con indebidos aplausos.

            Hubo un Desfile final con la música de Berlin donde cada artista hizo algunos pasos de lo que habían interpretado durante la velada.

            Las grabaciones fueron adecuadas (salvo Rameau) y las luces estuvieron manejadas correctamente según el carácter de cada obra, desde la semipenumbra a la luz plena.

 

 

 




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