Una tierna sonámbula enamorada conquista el Regio de Turín



PH: Edoardo Piva

El allestimento scenico del Teatro Regio de Turín lleva la firma de Mauro Avogadro y data de 1998. En esta reposición se han simplificado algunos decorados en aras de un mayor realismo esquemático, alejado de un naturalismo romántico y, en general, este montaje conserva su vigencia, sobre todo debido a su simplicidad, respeto a la música y al libreto y a la cuidada y razonablemente acertada dirección de actores. 

 

Por Fernando Peregrín Gutiérrez.

 

La sonnambula es una  ópera semiseria en dos actos con música de Vincenzo Bellini y libreto de Felice Romani. Se considera con I Puritani y Norma una de las tres obras maestras del compositor catanese. Relacionada con la ópera buffa, la ópera semiseria contiene elementos de comedia pero también de patetismo. Por lo general, se puede distinguir de las óperas o melodramas trágicos por la presencia de un basso buffo. La sonnambula tiene todas las características del género, excepto la presencia del basso buffo requerido y por tanto se la considera a caballo entre laópera seriay la semiseria. Esta última, además, se caracteriza, como ha quedado dicho, por un contenido pathos, un dramatismo que aflora con frecuencia en el desarrollo de la trama que es claramente distinguible de lo trágico, este género lírico se desenvuelve con frecuencia, como en La sonnambula, en un entorno aldeano y campesino. Por todo ello, también se la suele denominar como dramma di sentimenti, dramma semiserio o drama tragicómico. De todas estas designaciones, la que mejor le conviene a este melodrama romántico belcantista sea, muy posiblemente, el de dramma di sentimenti, que están siempre a flor de piel, sobre todo en “Amina”.

              En la época en que Bellini componía esta obra genial, estaban muy de moda en Italia el sonambulismo y una especie de proto-espiritismo (el espiritismo como hoy lo conocemos, esto es, como una pseudociencia o esoterismo, se fraguó hacia 1850 con los escritos y sesiones espiritistas del francés Allán Kardec). En los años en que Bellini trabajaba en esta ópera, que se estrenó en Milán en 1831, se trataba de un espiritismo folclórico más relacionado con temibles fantasmas que con espíritus de seres “desencarnados”, conocidos y hasta muy queridos. Así, “Teresa”, la madre adoptiva de “Amina”, la sonámbula, exclama en el primer acto, con aire misterioso, “Sabéis que se acerca la hora en que se muestra el terrible fantasma.”.

              El asunto del fantasma permite a Bellini y a su libretista Felice Romani establecer una clara diferencia de clases, mas sin intención de mostrar una lucha de clases de origen marxista, aún no formulada en aquellos tiempos— entre los ignorantes y crédulos aldeanos y el “Conde”, el viajero forastero que se presenta de improviso al comienzo del primer acto con tintes de cosmopolita, que viene de otros lugares posiblemente más influidos por el racionalismo de la Ilustración que en la aldea en que tiene lugar la acción. Esta diferencia, esta superioridad intelectual y de educación va a ser la que permita al “conde Rodolfo” explicar y aclarar lo natural y real del sonambulismo que nada tiene que ver con los esotéricos, sobrenaturales y enigmáticos fantasmas que habitan en la imaginación simplona de los aldeanos, lo que permite que salve la reputación de honestidad intachable de “Amina” y así el drama acabe de forma festiva entre los aldeanos y triunfe el amor de los dos protagonistas.              

              Bellini sostenía que su técnica de composición se basaba en imaginar y madurar su visión, sus ideas, generalmente sobre la heroína (“Amina”, “Norma”, “Elvira”, de I puritani (aunque luego, la tradición interpretativa ha hecho que a ésta se la considere una “ópera de tenor”); “Alaide”, de La straniera; “Beatrice”, de Beatrice di Tenda). A continuación, buscar y convencer a la intérprete que para él hiciese justicia a su ideado personaje. Sabemos que en el caso de La sonnambula, Bellini la compuso con la voz y el talento de la soprano Giuditta Passta en la mente. Esta prima donna excepcional que dominó los escenarios líricos durante el primer tercio del ottocento tenía un registro extensísimo que iba de los graves de contralto a los agudos y sobreagudos de las sopranos ligeras. Fue el prototipo de la soprano sfogato (no confundir con la mezzosoprano moderna) y en cuya estela surgió la drammatica d’agilità cuyo máximo exponente en épocas recientes fue Maria Callas. En ese sentido hay que recordar que a inicios del siglo XX el papel protagonista era utilizado para el lucimiento de sopranos de coloratura, quienes colmaron el rol de “Amina” con excesos ornamentales más propios del Barroco que del bel canto de Bellini (sirva como ejemplo Amelita Galli-Curci); no fue hasta la irrupción de Maria Callas que “Amina” vio restaurada su esencia expresiva y dramática, y se creó la versión moderna que hoy hace de referencia absoluta.          

              La puesta en escena de La sonnambula, que aparentemente no debe encerrar dificultades dada la sencillez de la historia, la caracterización bastante definida y concreta de los personajes y el desarrollo casi lineal de la trama, representa un desafío importante para un regista que no quiera caer en los tópicos de reinterpretaciones de escenas y paisajes tiroleses del estilo—poniendo en escena contadinotte (aldeanos), delantales típicos del Tirol, flores, carritos, molinos, bosques de coníferas—del que  tanto se ha usado y abusado entre las décadas de 1940 y 1970, retahíla de lugares comunes más propios del Elisir d’amore– en la que se cambia, no obstante, el Tirol por el País Vasco— que de este dramma di sentimenti.

              En el otro extremo, el equipo responsable de la producción puede optar por una reinterpretación gratuita y caprichosa de la trama en un afán de originalidad y escándalo, recurriendo hasta el extremo de inventarse un relato posmoderno de La sonnambula en clave, tal vez, de obscena coyunda entre psicoanálisis freudiano, pseudo-sociología marxista y vulgaridades y trivialidades propias de lo políticamente correcto o que simplemente estén de moda, asesinando, por así decirlo, a La sonnambula.

              El allestimento scenico del Teatro Regio de Turín lleva la firma de Mauro Avogadro y data de 1998. En esta reposición se han simplificado algunos decorados en aras de un mayor realismo esquemático, alejado de un naturalismo romántico y, en general, este montaje conserva su vigencia, sobre todo debido a su simplicidad, respeto a la música y al libreto y a la cuidada y razonablemente acertada dirección de actores. Algo que no puede decirse, empero, de los movimientos de masas, a veces, un tanto embarrullados, apretados y confusos. Toda la acción se desarrolla en un único y amplio espacio interior limitado a los lados de la escena por un alto panel de madera entre dos columnas rectangulares rematadas por capiteles sobrios de estilo dórico; el fondo de la escena, diáfano y dividido en dos secciones mediante dos sencillos pilares cuadrados, sirve de pantalla para las proyecciones, en general, simples y de buena factura.

              Esta escenografía diseñada por Giacomo Andrico se pude considerar de minimalismo clásico: el molino está representado por una escalera en primer plano que lleva detrás de las escenas; la habitación del “Conde” se reduce a una cama en medio de una enorme ventana de dos niveles y por la que se vislumbra la pendiente cubierta de césped en la que se verá la aparición nocturna de “Amina”. En el segundo acto, unos pocos troncos de árboles pelados de notable circunferencia, del tipo de sauces blancos austríacos, evocan los bosques de coníferas característicos del Tirol.

            

              El toque que da colorido y efectos decorativos se confía al vestuario diseñado por Giovanna Buzzi, inspirado en pinturas rupestres del siglo XIX, austero, con cierta elegancia dentro de su rusticidad, y de tonalidades principalmente pastel. Llaman la atención los vestidos de “Amina”, blanco y sencillo, así como su camisón de sonámbula, y el traje del “Conde”, que refleja autoridad y moda cosmopolita. Quizá, empero, la forma en que la diseñadora del vestuario ha vestido a “Elvino”, por muy rico terrateniente que sea, resulta por lo excesivamente elaborada y que es como la peculiar de un pueblerino elegante a destiempo.

 

              

En la representación que se reseña intervino el segundo reparto. Por referencias que me merecen todo crédito, esta segunda compañía de canto fue igual e incluso mejor—concretamente en el caso de “Amina” y el “conde Rodolfo”—que la primera.

              Hasmik Torosian, bellísima soprano armenia, hizo esa noche un triple debut: teatro, compositor y papel. Y alcanzó un gran triunfo. Se trata de una soprano lírica, con excelente coloratura y suficiente registro agudo—y hasta sobreagudo—para poder encarnar roles de ligera. Tiene una voz bastante particular y su pulido legato es notable en todo su registro, que resulta de una homogeneidad muy destacada. En la zona superior de su registro, su voz, sin perder el timbre que le es propio, tiene la ligereza suficiente para dominar las ornamentaciones con facilidad, seguridad y buen gusto. Se puede decir que Hasmik Torosyan ejecuta las agilidades que requiere Bellini en sus arias con el fin de dar, con una amplia paleta de colores vocales, los ricos, variados y muy matizados, a la vez que sencillos y a veces, hasta infantiles, sentimientos de “Amina”. Excelente en su cavatina de entrada, “Come per me sereno...” y mejor aún en la cabaletta que sigue “Sovra il sen la man mi posa…”, donde dosificó con gran

inteligencia todas las agilidades que pide el compositor, sin añadidos que siempre se han usado como pirotecnias vocales a fin de dar una espectacularidad que muchas veces sobra y que puede resultar hasta vulgar y no precisamente de buen gusto. Realizó espléndidos filados en el registro sobreagudo y atacó las notas más comprometedoras en pianissimo con crescendos muy cristalinos y ligados.

              Otro aspecto a destacar de la interpretación de esta joven soprano es la forma en que interpreta las dos arias finales, la de la escena del sonambulismo, “Ah!, non credea mirarti”,y la siguiente y conclusiva “Ah!, non giunge uman pensiero”. Algunas intérpretes de este personaje han cantado estas dos arias como si fuese una sola, pues no ven en ambas más que sus pirotecnias y efectos exhibicionistas, realizados de manera casi mecánica. Hasmik Torosyan  anduvo muy lejos de esta concepción de la conclusión de esta ópera, pues la primer aria tiene que estar llena de un contenido “pathos”, melancólico, triste,y con un claro aroma de lánguida resignación ante lo injusto de la situación y debe reflejar, asimismo, la incredulidad de la virgen enamorada ante su tragedia amorosa. Debe tener el pálpito que supo darle Hasmik Torosyan gracias a la gran técnica de bel canto con que supo emplear el vibrato stretto expresivo y seductor que tiene su registro agudo. Debe de haber mucho sentimiento y nada de histerismo, pues no hay que confundir histeria con sonambulismo, como a veces ha ocurrido, incluso entre renombradas sopranos.

              Por su lado, empero, el aria final debe ser una exaltación de alegría, de recobrada felicidad y mostrar el paso de la perplejidad casi infantil a la seguridad de un futuro feliz, algo que la cantante armenia supo hacer con gran maestría y muy convincentemente. Añadamos que sus prestaciones actorales son inmejorables y llenas de un gran encanto que cautivó a los espectadores del Regio.

           Siguiendo con el elenco, Pietro Adaini fue un notable “Elvino”. Es un tenor muy joven que debutaba también en este papel belliniano. Su voz es más de un baritenore que de un contraltino en términos rossinianos. Su squillo y la luminosidad de su registro agudo son muy remarcables, cosa muy evidente en su aria del primer acto "Prendi, l'anel ti dono…”·, y en el duetto con “Amina” que sigue.

Hay ciertos defectos que debe corregir como son algunas nasalidades en el registro medio y un exceso de ímpetu y golpes de gola o de garganta, al abordar el paso al registro agudo, como sucedió en “Ah!, perché non posso odiarti” que afecta negativamente a la línea de canto, generalmente de buen estilo belcantista. Tampoco domina todavía el canto con la voce in maschera, aunque canta casi siempre con buen fiato. Empero, supo acertar con la psicología del personaje y coloró con la voz sus cambiantes emociones y sentimientos hacia su prometida. Además de buen cantante, mostró hechuras de gran actor.

              Espléndido Riccardo Fassi, tanto escénica como vocalmente, como “Conde Rodolfo”. Su material vocal es excelente y su presencia, imponente, aristocrática y de autoridad bondadosa e ilustrada. Su entrada “Vi ravviso, o luoghi ameni” reflejó una emisión impecable, un elegante fraseo, y el registro grave que requiere el personaje. Destacó en los conjuntos con coro, máxime si tenemos en cuenta que el único defecto que se le puede poner a dicho cuerpo estable del Teatro Regio de Turín es la poca consistencia y sonoridad de la cuerda baja masculina. Se trata, en resumen, de un belcantista de altura y de previsible gran futuro.

              Ashley Milanese empezó bastante bien en su cavatina del primer acto “Tutto è gioia tutto è festa”, lo que hizo pensar que iba a ser una estupenda “Lisa”. Mas acabó con ciertas dificultades su otra y difícil cavatinadel acto segundo “De’lieti auguri a voi son grata”. No obstante, en su larga presencia en este dramma di sentimenti, estuvo más que suficiente y correcta, y se la puede considerar como una buena cantante comprimaria, dicha también de género o de carácter.

              Entre notables y excelentes el resto de los comprimarios, siendo de justicia resaltar la intervención de la mezzosoprano Nicole Brandolino, que dio una estupenda impresión, tanto vocal como teatralmente, de “Teresa”, la molinera que adoptó en su día a la huérfana “Amina”. Gabriele Ribis interpretó con gran acierto y buena voz de barítono a “Alessio”, un aldeano tosco y tozudo, sin incurrir en ningún momento en la vulgar caricatura. Estos dos últimos cantantes fueron los únicos que figuraron en los dos repartos previstos por el Regio para estas funciones de La sonnambula en esta temporada lírica. Bien asimismo, el tenor Vito Martino, en su breve cometido como “Notario”.

              El coro del Regio es de indudable calidad y domina perfectamente el repertorio del melodrama italiano. Se pudo observar, no obstante, un cierto desequilibrio ente las cuerdas femeninas y masculinas en detrimento de las segundas, especialmente en el caso del registro grave, sin casi presencia sonora de los bajos (que no hay tales, sino más bien bajo-barítonos).          

              En esta ópera Bellini utiliza el coro a la manera del teatro de la antigua Grecia, es decir, para presentar el contexto y resumen de las situaciones para ayudar al público a seguir los sucesos, con comentarios sobre los temas y los acontecimientos. En ese sentido, el coro del Regio se mostró muy eficaz y bien conjuntado. Lástima que la principal pieza que contiene esta ópera para el lucimiento del coro, “A fosco cielo”, del acto primero, las sopranos desentonaron en el inicio, aunque luego todo se ajustó perfectamente y el conjunto acabó brillantemente. Igualmente brillante fue la contribución del coro en los finales de los dos actos, en particular en el gran concertante con que concluye la ópera.

              Al frente de la orquesta y como concertador de cantantes, coro e instrumentistas estuvo Renato Balsadonna, un maestro cuya principal cualidad es precisamente la de concertador. Dirige con gran atención, cuidado y precisión, y logra un casi perfecto equilibrio entre el foso y la escena. Obtuvo de la cuerda alta un sonido cristalino y transparente, muy belliniano, y no faltó en su momento la morbidez necesaria en los violonchelos, reflejo de la ternura y de la triste resignación de la protagonista, en la escena del sonambulismo.

              Los metales—especialmente las trompas, de notable virtuosismo—y las maderas dieron el ambiente sonoro que evoca el carácter campestre en el que se desarrolla la acción, así como la intensidad de los momentos más dramáticos. A resaltar también los solos de flauta y oboe, que acompañaron y sostuvieron con gran acierto las cabalettas.

           Resulta evidente que el maestro veneciano tiene mucho oficio como director de ópera italiana, y acompañó en todo momento con suavidad y flexibilidad el canto de “Amina”. Tuvo uno de sus mejores momentos en el delicado y sugestivo acompañamiento de los dos prometidos en el bello dúo “Son geloso del zefiro errante”, que tuvo la textura del fino encaje hecho conmelismas de las voces. Tal vez se pueda echar en falta que el exceso de celo controlador no permitiera al maestro en algunos pasajes una cierta fantasía—como por ejemplo, en el acompañamiento de los adornos de la última aria de “Amina”—, lo que hubiese permitido que la excelsa melodía de ese aria hubiese alcanzado más alto vuelo.

 


Ficha técnica

Teatro Regio de Turín

11 de abril de 2019

 

La sonnambula

Música de Vinzenzo Bellini, libreto de Felice Romani.

Mauro Avogadro, director escénico; Giacomo Andrico, escenógrafo; Giovanna Andrico, vestuario.

Hasmik Torosyan, “Amina”; Piero Adaini, “Elvino”; Riccardo Fassi, “El conde Rodolfo”; Ashley Milanese, “Lisa”; Nicole Brandolino, “Teresa”; Gabriele Ribis, “Alessio”; Vito Martino, “Un notario”.

Coro y orquesta del Teatro Regio

Andrea Secci, maetro del coro.

Renato Balsadonna, director de orquesta.

 

               



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