Dos óperas con grandes cantantes en el ciclo del Met



 

Más allá de algún altibajo, las óperas que ofrece el Met en su ciclo satelital suelen tener grandes cantantes; algunos nos han visitado pero para recitales, raramente  para óperas. Como siempre, en El Nacional y presentado por la Fundación Beethoven.

Esta vez comento “Samson et Dalila” (Saint-Saëns) y“La Fanciulla del West” (Puccini). “La Traviata” (Verdi) será comentada en Enero junto con “Adriana Lecouvreur” (Cilea). Lamentablemente no pude ver un estreno, “Marnie” de Muhly.

 

Por Pablo Bardin.

 

 

“SAMSON ET DALILA”

Pese a que en su momento Camille Saint-Saëns no pudo tener el apoyo para estrenar su mejor ópera en París, eventualmente se afianzó  tanto en Francia como en el mundo. Nosotros la vimos en 2007 cuando el Colón hizo temporada en el Coliseo, con José Cura; las limitaciones de escenario obligaron a que el coro cantara casi sin moverse, como en un oratorio. Y sin embargo había algo de verdad, ya que por momentos parece un oratorio (como también ocurre en “Parsifal”) y el compositor lo había imaginado como tal en un primer esbozo. Gran pianista y organista, fue el principal impulsor de música de cámara en París en una época donde los compositores eran casi todos operistas. Escribió la primera de sus once óperas (la comedia “La Princesse Jaune”, que se vio hace pocos meses aquí en la Facultad de Derecho) recién en 1872, cuando tenía 37 años. En Weimar Liszt inventó el poema sinfónico en la década 1850-60 y Saint-Saëns quedó impactado, produciendo los cuatro suyos entre 1871 y 1877, y el público de París, tan cerrado mentalmente (bien lo supo Berlioz) no los apreció; Liszt sí, admirando especialmente el dominio de la orquestación del compositor francés.  Volviendo a “Samson”, el libretista Ferdinand Lemaire lo convenció de crear una ópera y le proveyó un buen texto en octosílabos. Ya en 1867 y en privado Augusta Holmès cantó las dos grandes arias del Segundo Acto en París pero no hubo repercusión. Saint-Saëns visitó a Liszt en Weimar en 1870 y le transmitió su frustrante experiencia; Liszt le prometió estrenar la ópera, pero sobrevino la Guerra Franco-Prusiana y también una etapa de mala salud en la que  Saint-Saëns fue a vivir en Argelia. Recién en 1873 terminó el Tercer Acto; al volver a París Pauline Viardot cantó en privado el Segundo Acto y con la presencia del Director de la Ópera, pero éste se negó a poner en escena una ópera bíblica. A su vez a Liszt le costó convencer al Gran Duque Karl Alexander, y recién en 1877 se pudo estrenar en Weimar. “Samson” llegó a Francia en Rouen en 1890 pero sólo en 1892 la Ópera de París accedió a estrenarla y con la presencia del Presidente. Londres la conoció en 1909 y el Colón en 1910; a partir de allí se ofreció en 16 temporadas (contando la del Coliseo), firmemente ópera de repertorio. Hubo grandes repartos y directores, especialmente en mi experiencia 1958 (Vinay, Thebom, Beecham), 1963 (Vickers, Cvejic, Dervaux), 1971 (King, Sarfaty, Schippers) y en 1997 el Samson de Domingo.

Ciertamente tanto el Preludio como la extensa escena que opone a hebreos y filisteos en Gaza es en buena parte de oratorio, con amplios coros de filiación mendelssohniana (“Elías”) magistralmente realizados por Saint-Saëns. La misma Gaza en la que siguen peleando israelíes y palestinos en la actualidad. Pero la historia que cuenta está en el Antiguo Testamento en el Libro de Jueces, Capítulo 16. Y allí, siendo amante de Dalila, Sansón le miente varias veces en cuanto al origen de su fuerza hasta que le dice la verdad: “Si me rasuraran mi fuerza se retiraría de mí, sería como un hombre cualquiera”. Sin embargo, en la ópera Dalila intenta varias veces conocer el secreto y Sansón no lo cuenta; no obstante, vuelve a entrar en la habitación y parecería quedar implícito que allí cede, ya que segundos después Dalila llama a los filisteos y Sansón grita “¡Traición!”. Me parece un error de libreto que no sea explícito. Pero lo que los filisteos no razonan es que tras ser rasurado su cabello vuelve a crecer y con él su fuerza; y así destruye el templo aplastando a los filisteos y muriendo él también.

Al principio del Primer Acto el pueblo hebreo se siente desmoralizado porque Dios parece haberlo abandonado, pero Sansón cree que ha llegado el momento del perdón y que hay que levantar el altar del Dios de Israel y quebrar las cadenas del pueblo, pero la gente no le cree; Sansón insiste e invoca al Dios de los combates y  esta vez le creen que Yavé los conducirá. Aparece Abimelech, sátrapa de Gaza, invocando a su Dios Dagón que dominará a los israelitas. Pero Sansón, iluminado, invoca a Dios y a los elementos y los hebreos lo siguen en un poderoso coro. Abimelech ataca a Sansón y éste lo mata. Sansón y los hebreos se van de la plaza. El Gran Sacerdote  sale del templo de Dagón y encuentra muerto a Abimelech. Dialoga con filisteos que dicen haber perdido toda fuerza y un alarmado mensajero cuenta que la turba hebrea destroza las cosechas. En un aria el Gran Sacerdote los maldice y adelanta que una prostituta enamorará a Sansón y lo traicionará. Salen de escena llevándose el cadáver de Abimelech. Enseguida entran Viejos Hebreos y uno de ellos les dice que les ha hablado el Señor de los ejércitos. Hasta allí la música es por el lado hebreo polifónica, eclesiástica, o épica; y por el lado filisteo, violenta y áspera. Pero al entrar las mujeres filisteas con Dalila con un dulce canto seductor, todo cambia. Y se revela el flanco débil del Juez guerrero Sansón: la sensualidad lo distrae de su vocación religiosa y rectora del pueblo (en Jueces visita a una prostituta). De allí en más Dalila, de gran belleza, lo seduce, pese a la advertencia del Viejo Hebreo que lo insta a no salir de su camino. De las palabras de Dalila surge que ya fueron amantes y ella quiere recobrar a Sansón en su casa del valle; Sansón invoca a Dios pero el encanto de Dalila lo vence. Las muchachas filisteas también quieren seducir a los hebreos mediante una provocadora Danza de las Sacerdotisas de Dagón. O sea, vencer al patriotismo y a la religión a través del sexo. Es admirable la flexibilidad del compositor, ya que toda la música de seducción es envolvente, sensual, muy melódica, con una orquestación colorida y liviana, que contrasta con las intervenciones del Viejo Hebreo y de Sansón resistiendo, hasta que se vislumbra que va a ceder y cambia su música.

El Segundo Acto transcurre en la casa de Dalila en el Valle de Soreck en Palestina. Tras un Preludio borrascoso Dalila en un monólogo no deja dudas con respecto a su intención: vendrá Sansón; será la hora de la venganza; Amor, ¡vierte el veneno en su seno!  Contra el amor su fuerza será en vano. Llega el Gran Sacerdote; Dalila admite que no ha podido sonsacar a Sansón su secreto en anteriores lides amorosas pero esta vez lo logrará. Sigue un violento dúo donde ambos quieren calmar su odio mediante la muerte del jefe hebreo. Despidiéndose dice el Gran Sacerdote: “el destino de mi pueblo está en tus manos”. Pasan unos minutos de música tenebrosa; llega Sansón, vacilante; se oyen truenos lejanos. Se encuentran; Sansón admite su amor pero es esclavo de su Dios, debe despedirse de ella; el Señor lo eligió para terminar con las miserias de los hebreos. Sin embargo, “te amo”. Y entonces ella canta esa estupenda aria, “Mon coeur s´ouvre à ta voix” (“Tu voz abre mi corazón”), “Dime que vuelves a mí  para siempre”.  Pero luego ella empieza a pedirle cada vez con mayor insistencia que le devele su secreto (me hace pensar en Elsa exigiéndole lo mismo a Lohengrin) mientras truenos y relámpagos revelan la cólera del Señor y Sansón se niega hasta que ella lo trata de cobarde y lo desprecia. Pero como comenté antes, termina por entrar en la habitación de Dalila y aparentemente le cuenta el secreto; presumiblemente los soldados lo rasuran. Música de fuerte dramatismo donde Dalila muestra su verdadera personalidad y Sansón comete un terrible error.

        El Tercer Acto tiene dos cuadros. El Primero en la prisión de Gaza. Sansón, cegado y encadenado, hace girar la rueda de un molino, pidiendo perdón a Dios y escuchando los reproches del coro de hebreos; ofrece su vida en sacrificio. El Segundo en el interior del templo de Dagón. Pueblo, Príncipes, Gran Sacerdote, Dalila. El Coro canta un alegre coro festivo. Y luego, la famosa Bacanal, brillante danza donde Saint-Saëns demuestra haber asimilado en su estadía argelina el carácter de la música árabe tanto en melodía como en ritmo. En la siguiente escena el Gran Sacerdote, Dalila y los filisteos se burlan de Sansón mientras él invoca a Dios; Dalila con saña revela su odio, el Gran Sacerdote se ríe del Dios de Sansón y éste pide recobrar por un instante los ojos, la fuerza y la victoria; los filisteos lo vuelven a burlar. Ante el fuego sagrado Dalila y el Gran Sacerdote cantan a dúo “¡Gloria a Dagón vencedor!” y son apoyados por el coro. El Gran Sacerdote indica a un niño que lleve a Sansón al medio del templo entre los pilares de mármol para que lo contemple el pueblo. El coro vuelve a cantar a Dagón. Y en apenas 80 segundos Sansón nota que su fuerza ha retornado y abrazando los pilares los quiebra; cae el templo y aplasta a todos. Un final espectacular y bíblico.

Naturalmente que la ópera contiene un elemento sobrenatural; el creyente lo acepta, el que no lo es lo toma como un elemento de superhéroe cinematográfico. Dos pueblos creen en distintos dioses y en este caso gana el hebreo. Hay otra obra de gran envergadura sobre Sansón: el extenso oratorio de Händel dura cuatro horas y toma todo el relato bíblico, no sólo la relación con Dalila. Aquí lo dio Videla aunque muy cortado. Pero la ópera de Saint-Saëns está muy lograda y me sorprende que con tantas capacidades no haya concebido otras igualmente convincentes, aunque es difícil, decidir cuando hay tan poco grabado de las otras diez (en el catálogo de CDs RER del 2000 hay ocho versiones de “Sansón y Dalila”, ¡tres de Colin Davis!,  y una de “Henry VIII”. Nada  más, salvo arias sueltas de cuatro óperas y obertura de La princesse jaune”. En mi caso mi primer contacto fue con un LP de principios de los cincuenta en el que Risë Stevens me reveló “Mon coeur s´ouvre à ta voix”. Poco después en 1954 presencié la ópera en el Colón con Tygesen, Bouvier y Perlea; buena versión aunque luego hubo mejores (mencionadas más arriba).

        Esta versión del Met tuvo un elemento de gran categoría: la mezzosoprano letona Elina Garança, a mi parecer la mejor intérprete actual de personajes tan diversos como Cenerentola, Octavian, Carmen y Dalila. De genuina belleza, extraordinaria seguridad técnica, actriz nata y  con notable dominio del francés, fue dulce u odiosa según la escena. Tanto en grabación como en vivo los intérpretes importantes de Sansón han  tenido voces poderosas, físicos altos y fuertes y gran presencia escénica. Honestamente no sé quién actualmente puede rivalizar con los que vi en el Colón: Vinay, Vickers y Domingo; Roberto Alagna, que aquí sólo cantó en concierto, es un artista de amplia e importante carrera que ha sobrepasado los 50 años. Su Sansón estuvo bien cantado con por supuesto perfecto francés, pero su voz es más de spinto que de dramático (ha perdido algo de calidad tímbrica) y su cuerpo  no refleja al personaje. A diferencia de los principales, de gran riqueza psicológica, el Gran Sacerdote es unilateral: odio a los hebreos. Fue bien cantado y actuado por el bajo-barítono Laurent Naouri. El Met sigue importando eslavos para roles secundarios; en este caso, nombre nuevo para mí, Elchin Azizov cantó un Abimelech rudo y salvaje, como debe ser, con una voz poderosa aunque sin belleza (este rol no la necesita); y Dmitry Belosselskiy, ya visto en otros personajes en el Met, hizo un Viejo Hebreo bien actuado y expresado aunque débil en los graves. Los restantes comprimarios cumplieron. Sir Mark Elder  es un director británico de mucha experiencia y exhibió su afinidad con el estilo de la obra, así como su dominio técnico; como prácticamente siempre, la Orquesta tocó con gran rendimiento en toda una gama de colores y velocidades. Y el Coro dirigido por Palumbo volvió a ser admirable, adaptándose a los más opuestos estilos y siempre actuando con verdadero espíritu teatral. En esta obra el coro es muy importante y debe ser muy flexible.

        La puesta fue polémica y me convenció a medias. El régisseur Darko Tresnjak, nuevo para mí y supongo balcánico, imagino que trabajó estrechamente con el escenógrafo Alexander Dodge, ya que el único escenario, muy especial, sirvió para todos los cuadros, tendencia ahorrativa muy difundida en el mundo y aquí también que suele llevar a sensaciones negativas de “déjà vu”. El gran escenario del Met fue dejado de lado; toda la acción fue entre dos paredes curvas claustrofóbicas unidas al fondo por algo parecido a un dintel, más algún aditamento como la pequeña plataforma alta desde donde canta Abimelech. Los hebreos están apelmazados en las primeras escenas pero puede argüirse que son prisioneros; luego, más allá del dintel aparece el templo de Dagón y una escalinata que con fuerte iluminación nos presenta a Dalila y las Sacerdotisas. Pero cuando la misma estructura se usa para la casa de Dalila y pone en muy relegado plano a su habitación al libreto no se lo siente respetado; y la ambientación de un valle tenebroso con relámpagos y truenos más allá de la casa se logra muy a medias. Claro está que la rueda del molino del Tercer Acto es más fácil; basta con una mampara para aislarla del resto del escenario. Cuando se abre el escenario para el último cuadro, reaparecen las gradas del templo  pero persisten las paredes curvas en lo que se supone una muy gran congregación y el espacio para la danza está demasiado limitado. Los colorinches kitsch de las escenas filisteas y los vestuarios exagerados para ese pueblo de Linda Cho distan de ser positivos; los de los hebreos son más sobrios pero anodinos. La marcación de actores de Trtesnjak es adecuada  pero deslucida por los errores escenográficos y de vestuario. Las luces de Donald Holder son de calidad despareja, a veces sugerentes y otras apañando el dudoso gusto de lo que se veía. La coreografía de Austin McCormick no me dio la sensación de una Bacanal, aunque admito que no es fácil encontrar un estilo para esa música  que requiere ser experto tanto en danza árabe como en investigación arqueológica y ópera. Y fue pobre la destrucción del templo. Y no me impresionaron los bailarines de ambos sexos. Gary Halvorson como de costumbre dirigió el HD en vivo con solvencia, siempre con el dilema de si acercar mucho la cámara o no; estoy a favor de no acercarse demasiado, no es lo que ven en el Met. Buen sonido e imagen. 

 


 

 

LA FANCIULLA DEL WEST

        A partir de “Manon Lescaut” todas las óperas de Puccini se representan con frecuencia salvo dos: “La Fanciulla del West” y “La Rondine”. Ambas tienen considerables valores y se han visto muy bien dadas en el Colón, pero quedan relegadas por las otras (aunque el Trittico suele darse por partes en los teatros privados). David Belasco fue un autor de piezas melodramáticas muy populares en New York; él fue el inspirador de “Madama Butterfly”, que se convirtió en una de las óperas esenciales del compositor. Interesado en ambientar una ópera en Estados Unidos (el  Cuarto acto de “Manon Lescaut” ya sucedía allí), supo Puccini de una obra de Belasco que contaba una historia en ese Far West que ya entonces era leyenda y la hizo adaptar para un libreto italiano: “La Fanciulla del West”. “The girl of the Golden West” fue ópera con los textos de Guelfo Civinini y Carlo Zangarini. Se estrenó en el viejo Met en Diciembre 1910 con Caruso, Destinn y Amato, dirigida por Toscanini. El Colón la dio al año siguiente con Ferrari Fontana, Agostinelli y Ruffo, con la dirección de Edoardo Vitale y luego la repitió en 1915, 1920 y 1930; luego un salto a 1951 y otro salto a 1979, la primera que pude ver aquí, con Domingo, Saunders y Mastromei, director Molionari-Pradelli, y la única de gran categoría; en 1986 con Donati, Casolla y Bianchi, director Perusso; y en 2002 con Muñoz, Romanko y Gaeta, director Perusso. Tuve la suerte de ver una muy interesante versión en 1964 en La Scala, con Corelli, Frazzoni y Guelfi, director Gavazzeni. Tardé mucho en tener una grabación, y es notable: Domingo, Neblett y Milnes, director Mehta. Pero en mis años de estudios musicales compré la partitura en reducción pianística y la leí con ahínco durante días, encontrando un lenguaje complejo, con avanzada armonía, nada fácil  de leer ni de tocar. Le doy la razón a Mosco Carner; es el Puccini más avanzado antes de “Turandot” y también aquel donde más le interesa caracterizar a cada personaje; hay una sola aria pegadiza, la de Dick Johnson “Ch´ella mi creda libero e lontano”. Tanto “Laggiù nel Soledad” de Minnie como “Minnie, dalla mia casa” de Rance son narrativas y psicológicas.

La idea básica parece inverosímil para nuestras mentes de ahora: que una muchacha bella, soltera y virgen pueda ser  la madrecita adorada que da clases bíblicas a los mineros en la época de la fiebre del oro en California (hacia 1850) sin que nadie tenga deseos sensuales hacia ella. Sí, alguien los tiene: el sheriff Jack Rance, casado pero viviendo lejos de su mujer. Durante la mayor parte del Primer Acto, en la taberna del campamento que ella maneja, vamos conociendo los problemas de los mineros y todos salvo uno son ingenuos y buenos; sin embargo están dispuestos a castigar ferozmente al que los engaña jugando a las cartas y lo echan a patadas.  También escuchamos un delicioso vals coral de una sinceridad natural de mucho encanto, o la melodía de origen indio que canta Jake Wallace  fuera de escena. Las cosas cambian cuando llega Ashby, el agente de Wells Fargo, contando que la banda de ladrones liderada por Ramerrez está cerca (¿porqué no Ramírez, tanto más lógico). Tras los ariosos de Rance y Minnie entra Dick Johnson (Ramerrez bajo otro nombre) y Minnie lo reconoce, se habían conocido y simpatizado. Luego los mineros traen a Castro, de la banda de Ramerrez; éste reconoce la montura de su patrón y ofrece llevarlos a una cañada donde  dice está Ramerrez; los mineros y Rance lo siguen. Johnson, que bailó con Minnie, se queda y dialoga con ella, cada vez más impresionado por su personalidad, sabe que el oro está allí pero no lo roba y se va.

        El Segundo Acto transcurre en la casa de Minnie en la montaña. La acompañan dos indios (matrimonio) y es bastante tonto el libreto en este punto. Llega Johnson, que había prometido visitarla, y ella se emociona. Van dialogando de manera cada vez más íntima hasta que se besan. Johnson quiere irse pero una fuerte nevada lo obliga a quedarse y se declaran su amor.  Pero él se oculta cuando entran el tabernero Nick, Ashby y Rance y le dicen que Johnson es Ramerrez y su amante es Nina. Cuando se van Johnson le cuenta lo que fue su vida y que su herencia es una banda de ladrones. Pero ella está indignada y lo echa. En cuanto sale lo hieren y ella lo protege reconociendo que sigue enamorada.  Lo oculta; entra Rance, trata de besarla, ella lo amenaza y se niega. Cae sangre desde el piso alto y Rance hace bajar a Johnson, seriamente herido; se desmaya. Y aquí viene el quid de toda la ópera: Minnie, que siempre actuó con total honestidad, juega una partida de poker con Rance diciéndole que si él gana ella se entregará a Rance y él se llevará a Johnson; pero si pierde, se irá y dejará libre a Johnson. Juegan y ella hace trampa…y Rance admite perder y se va. El amor puede más que la honestidad.

En el Tercer Acto los mineros y Ashby encuentran a Johnson y lo condenan a morir. Ël canta “Ch´ella mi creda” y acepta la muerte, pero desde lejos se escucha la voz de Minnie, que baja del caballo y se pone delante de Johnson como escudo, revolver en mano. De a poco convence a los mineros de dejarlos  ir juntos, apoyada por Sonora, y se van cantando a dúo  “¡Adiós, mi tierra!” para empezar una nueva vida.

        Un cuento dulce y sentimental pese a los bandidos  y a Rance, que sin embargo demostró tener palabra. Con nada menos que 18 personajes  que con frecuencia cantan en coro, con una orquestación imaginativa, con citas de canciones americanas, con un amor que redime un pasado turbio.

        Esta “Fanciulla” me gustó mucho, ante todo porque la puesta de Giancarlo Del Monaco repuesta por Gregory Keller me pareció impecable en su comprensión psicológica y marcación de actores, avalado por un perfecto trabajo de Michael Scott en diseño escenográfico y vestuario, muy buen diseño de luces de Gil Wechsler y otro sólido aporte de Halvorson como director del HD en vivo.

        A ello se suma una tarea de primer orden del director Marco Armiliato, profundo conocedor del estilo, secundado por una orquesta sin fallas y nuevamente un coro admirable. Y tres cantantes principales de gran nivel: Jonas Kaufmann en un Johnson cantado y actuado con total dominio y fuerte personalidad; Eva Maria Westbroek en una Minnie de poderosa convicción y notable estado vocal y Zeljko Lucic como un Rance exacto en todo sentido. Y a ello se agrega el amplio reparto, especialmente Carlo Bosi como Nick, Michael Todd Simpson (Sonora), Matthew Rose (Ashby) y Oren Gradus (Jake Wallace).  Un placer: puesto y cantado de este modo “La fanciulla del West” es indispensable para cualquier amante de la ópera.




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