El incréible "Canon cangrejo" de Bach

Este excelente video nos muestra como funciona el famoso "canon cangrejo" escrito por J.S.Bach para la ofrenda musical. Un canon cangrejo -también conocido por la forma latina del nombre, canon cancrizans-es una disposición de dos líneas musicales que son complementarias y reversibles, de forma similar a un palíndromo. Originalmente es un término musical para una especie de canon en el que una línea se invierte en el tiempo de la otra.

Un famoso ejemplo se encuentra en la Ofrenda musical de J.S.Bach, que también contiene un canon ("invenietis Quaerendo") que combina un retroceso con la inversión, es decir, la música se pone de cabeza por un jugador, un canon de mesa.

Hisrtoria

En 1747 JS Bach respondió a la invitación de Federico el Grande y visitó la Prusia del “Rey Filósofo." El hijo de Bach, Carl, era empleado de Frederick, y la obligación le proporciona la oportunidad a Bach de conocer a su nueva nieta. Habiendo llegado a Potsdam, el compositor fue llamado al palacio imperial donde Frederick, un flautista aficionado, interrumpió un ensayo en curso diciendo: "Señores, el viejo Bach ha llegado." A continuación, Johann Sebastian fue invitado a probar nuevos fortepianos Silbermann de Federico, y se animó a improvisar inmediatamente una fuga de tres voces sobre un tema de la invención del Rey (el "Tema Real").

Asombrado, Frederick sugirió entonces una fuga a seis voces, a la que Bach puso reparos ya que esto requeriría preparación. A su regreso a Leipzig, Bach desarrolló el tema real en una serie de diez cánones, dos fugas (uno a tres voces y otro a seis), y una sonata de "iglesia", enviándoselos a su soberano bajo el nombre de “Una Ofrenda musical” (uno de los cánones, y dos de los movimientos de sonata trío, son fugas. Así que en realidad hay cinco fugas en la "Ofrenda Musical".).

La imagen, con el "Tema Real" en la línea superior, es el primero de los diez cánones de la “Oferta musical”. Es un cancrizans, o "canon cangrejo", un tipo de música de rompecabezas que requiere dos músicos para jugar desde direcciones opuestas - uno comienza hacia adelante, y el otro desde el final hacia atrás. Al llegar al otro polo, los jugadores tendrían que revertir las direcciones hacia donde cada uno había comenzado, cada uno luego de haber jugado la música hacia adelante y en retroceso.

Fuente: http://www2.nau.edu/tas3/MOcancrizans.pdf

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Porque el rock es mucho más que dos guitarras, un bajo y una batería, hacemos un repaso de algunas bandas y solistas que expandieron sus horizontes y decidieron darle una vuelta de tuerca sinfónica a su repertorio.

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 description<img alt="" src="/src/media/images/blog%204/37.jpg" style="height:533px; width:800px" /> Recientemente Anne-Sophie Mutter se detuvo a medio concierto para pedirle a una mujer que dejara de filmarla Por MICHAEL PAULSON y MICHAEL COOPER Joshua Henry, estrella del nuevo musical off Broadway “The Wrong Man”, trató de hacer notar su desaprobación infructuosamente al hombre en las butacas cerca del escenario que usaba un smartphone para capturar su actuación. Para la tercera canción, Henry ya estaba harto. Extendió el brazo a los asientos, diestramente arrancó el teléfono de la mano del hombre, lo agitó con desaprobación y lo tiró debajo de una tarima, todo en el medio de una canción sin saltarse un solo compás. “Yo sabía que tenía que hacer algo”, explicó más tarde. Unas noches antes, en Ohio, la renombrada violinista Anne-Sophie Mutter dejó de tocar a la mitad de un concierto de Beethoven para pedir a una mujer en primera fila que dejara de grabarla en video. Luego de que la mujer se pusiera de pie para replicar, fue sacada del salón por el presidente de la Orquesta Sinfónica de Cincinnati, y se reanudó la música. Ambos artistas fueron vitoreados —en persona, y más tarde en las redes sociales— por asumir una postura contra las crecientes filas de adictos a los teléfonos inteligentes que no pueden resistir tomar fotos y hacer grabaciones que a menudo están prohibidas por las reglas o por la ley, que distraen a artistas y espectadores y que pueden constituir una forma de robo de propiedad intelectual. Pero estas confrontaciones propician ahora un nuevo debate sobre la etiqueta en la era digital. A nadie le gusta que un momento catártico quede interrumpido por un teléfono celular sonando. Sin embargo, tanto el teatro como la música clásica tienen bases de fans de mayor edad y desean atraer a públicos más jóvenes y más diversos, y algunos sugieren que poner énfasis en restricciones de conducta es una forma de elitismo desalentadora. El mes pasado, la noche que Rihanna visitó Broadway para ver “Slave Play”, le mandó un mensaje al dramaturgo, Jeremy O. Harris, durante la obra que no tiene intermedio. En lugar de reprenderla, él celebró el intercambio en Twitter, diciendo, “cuando mi ídolo me manda un mensaje durante una obra que escribí, le respondo”. Como era de esperarse, su tolerancia al mensaje de la cantante provocó una reacción negativa. Pero él no mostró remordimiento. “No me interesa vigilar la relación de alguien con el disfrutar una obra, ESPECIALMENTE alguien que no es parte del público teatral habitual”, expresó en Twitter. El ultimátum de Mutter, una de las principales violinistas del mundo, despertó críticas, y no sólo hacia la mujer que grababa. Un detractor argumentó en Twitter que “las personas que se someten por completo a rituales anticuados y arcaicos en los conciertos, y los hacen cumplir, para empezar, requieren cantidades descabelladas de capital cultural que van a ser completamente irrelevantes en unos 15 años”. Muchas confrontaciones de “artista vs. aparatos” se han vuelto material de leyendas. Patti LuPone le arrebató un teléfono a un espectador en un show Off Broadway. Lin-Manuel Miranda rehusó saludar a Madonna tras bambalinas porque ella estuvo usando su celular durante “Hamilton” y, a principios de este año en Puerto Rico, cambió la letra de manera improvisada a la canción “MyShot” para reprender a una mujer que filmaba. Los presentadores tratan de adaptarse y escribir nuevas reglas. Este otoño, el Lincoln Center en Nueva York tendrá cuatro conciertos libres de celulares, usando Yondr, un servicio en el que el público puede guardar sus dispositivos en bolsillos cerrados durante las funciones. El servicio informó que éste será el primer uso en la música clásica (tanto Madonna como Rihanna han usado Yondr para crear espacios libres de celulares en sus propios eventos). Pero otros están tratando de amparar a los adictos a los celulares: algunas orquestas, como la de Philadelphia, experimentan permitiendo que la gente conserve sus teléfonos durante algunos conciertos y ofrecen una app para guiar a las persona a través de la música. La Orquesta Sinfónica de Boston también hace esto en conciertos selectos de “Casual Fridays”, en ciertas localidades designadas. Y luego están las soluciones intermedias: cuando Bruce Springsteen estuvo en Broadway en 2017 y el año pasado, la producción insertó un aviso en el programa impreso, instando a los fans acostumbrados a los conciertos de rock a no usar sus teléfonos durante el show, pero prometiendo que después de caer el telón el cantante permanecería en el escenario el tiempo suficiente para que la gente tomara fotografías. La Ópera Metropolitana de Nueva York ofrece recomendaciones similares en su sitio web: “Consejo: tomen fotos en la ovación final”. © 2019 The New York Times <div> </div>
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 titleDos disquisiciones a propósito de la producción de El trovador en el Teatro Real
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 short_descLa nueva presencia de la soprano armenia Liliana Haroutounian en el Real, estupenda como Leonora (24 de julio) da pie a un sucinto comentario sobre las jóvenes voces armenias surgidas del Conservatorio Estatal Komitas de Ereván, algo poco conocido por los lectores hispanos,que están desarrollando importantes carreras profesionales en los grandes teatros de ópera internacionales, principalmente de Alemania y Rusia.
 description<img alt="" src="/src/media/images/Agenda/leonora.png" style="height:381px; width:640px" /> <blockquote> La nueva presencia de la soprano armenia Liliana Haroutounian en el Real, estupenda como Leonora (24 de julio) da pie a un sucinto comentario sobre las jóvenes voces armenias surgidas del Conservatorio Estatal Komitas de Ereván, algo poco conocido por los lectores hispanos,que están desarrollando importantes carreras profesionales en los grandes teatros de ópera internacionales, principalmente de Alemania y Rusia. </blockquote> Por Fernando Peregrín Gutierrez. La escuela de canto de Komitas La nueva presencia de la soprano armenia Liliana Haroutounian en el Real, estupenda como Leonora (24 de julio) da pie a un sucinto comentario sobre las jóvenes voces armenias surgidas del Conservatorio Estatal Komitas de Ereván, algo poco conocido por los lectores hispanos,que están desarrollando importantes carreras profesionales en los grandes teatros de ópera internacionales, principalmente de Alemania y Rusia. Este conservatorio que lleva el nombre del compositor armenio Komitas (Soghomon (Gevorki) Soghomonyan, 1896-1935) fue fundado en 1921 y pronto alcanzó fama en la entonces URSS (que se anexionó Armenia en 1920). Posteriormente, el Teatro de Ópera de Ereván surgió como una expansión del conservatorio. La primera orquesta sinfónica de Armenia se estableció en el Conservatorio Komitas en 1924, gracias a los esfuerzos del compositor Alexander Spendiaryan y el rector del Conservatorio Arshak Adamyan. En 1932, el conservatorio había crecido hasta convertirse en una institución de clase mundial, con un gran cuerpo de músicos de gran virtuosismo y la suficiente confianza como para abordar un gran repertorio de la lírica. El 5 de mayo de 1932, se anunciaron planes para establecer el Teatro de Ópera de Ereván. Con este objetivo, casi la totalidad de la Orquesta Sinfónica del Conservatorio, así como el coro, se involucraron en el lanzamiento de los cuerpos estables del nuevo Teatro de Ópera y a los mejores estudiantes de canto del Conservatorio se les confiaron los papeles principales para el repertorio que se estaba estableciendo en dicho teatro. La escuela de canto de Komitas cuenta con una notable historia de grandes cantantes líricos. Tal es el caso de Tatevik Sazandaryan, que aunque nacida en un pequeño pueblo rural del sudeste de Armenia, se crio en Baku (Azerbaiyán); y es un ejemplo de la diáspora armenia (entre 1915 y 1923); mas fue en Moscú donde se forjó como mezzosoprano, por lo que se la considera una cantante armenio-soviética, Desde 1967 fue profesora del conservatorio Estatal Komitas. Siguiendo con la diáspora armenia, nos encontramos a la célebre soprano Gohar Gasparián, nacida en una familia armenia en El Cairo y que actuó en 23 títulos en la Ópera de Ereván y fue asimismo profesora en el conservatorio Komitas. Popularmente fue conocida como “la ruiseñor armenia”. Un nativo de Ereván fue el tenor Gegham Grigoryan, quien a partir de 1975 cantó varias óperas en el teatro de ópera de su ciudad natal. Con posterioridad, desarrolló una brillante y exitosa carrera internacional en los grandes coliseos líricos y festivales de música de occidente, así como en los estudios de grabación de sellos de prestigio en el repertorio operístico. A partir del año 2000 hasta su muerte en 2016, fue director artístico de la Ópera de Ereván. Otra descendiente de la diáspora armenia es la soprano Arax Mansourian, nacida en Beirut aunque es una típica cantante salida del conservatorio de Komitas. Desde que finalizó sus estudios y se mudó a Australia estuvo como cantante estable de la Ópera de Sidney en la mitad de la década de 1990, manteniendo a la vez una estrecha relación con la Ópera de Ereván. En la actualidad, la escuela de canto del Komitas está dirigida por el renombrado profesor Tatevik Sazandaryan que cuenta como principal ayudante a otra estupenda y reconocida profesora, Svetlana Kolosaryan. Entre las jóvenes y cotizadas cantantes surgidas de esta escuela figuran, además de la ya citada Lianna Haroutounian—que es una consumada verdiana (Don Carlo e Il trovatores) y una de las mejores Madama Butterfly de la escena lírica actual—, las sopranos Hasmik Papian, Sna Ghazaryan y Karine Babaujayan, la soprano lírica de coloratura Hasmik Torosyan que está haciendo una gran carrera artística en Italia, y la mezzo rossiniana Varduhi Abrahanyan, recientemente muy aplaudida en el Liceu de Barcelona. La escuela de Komitas se puede decir que es un híbrido entre la escuela rusa tradicional y la alemana del norte. Son cantantes de gran musicalidad—en general, tiene que estudiar antes del canto, algún instrumento—y de una afinación impecable. Las damas que hemos mencionados se caracterizan por una gran técnica, facilidad para las agilidades, muy ortodoxas técnicas de respiración y de emisión, y timbres con buen metal, más bronceadas y oscuras que las que se suelen asociar a la argéntea vocalità italianita. En la representación de El trovador en el Teatro Real objeto de estas reflexiones, tuvo interés comparar las formas de cantar de Lianna Horoutounian, la armenia surgida de Komitas, y Ekaterina Semenchuk, soberbia como “Azucena”, salida del Conservatorio de San Petersburgo, al igual que la añorada Yelena Obraztsova, y formada en el Teatro Mariinsky. Ambas grandes mezzosopranos rusas estuvieron de jóvenes muy ligadas al gran coliseo lírico de San Petersburgo y al Bolshoi. El desangelado montaje de Francisco Negrín: la sombra de Lucchino Visconti es demasiado alargada. A un espectador atento a la escenificación del teatro lírico en Occidente, no se le puede escapar que existen modas, manías y propuestas estéticas que parecen de rigor que se cumplan por parte de los directores de escena. En cierto sentido, parece que se copiasen unos a otros por temor a incurrir en puestas en escena que ya no se llevan, que se consideran obsoletas, conservadoras y hasta rancias. Es muy larga la letanía de muletillas y despropósitos en los que de forma casi habitual incurren los regisseurs de mayor renombre y, al parecer, los más cotizados y buscados por los grandes teatros de ópera internacionales. En esto no se queda atrás el Teatro Real. Basta con ver que en la programación de la temporada que está a punto de empezar, y en la publicidad para la venta de abonos, se ofrece un llamado trío de “maestros de la escena”: Calixto Bieito, Willy Deccker y David Pountney (a los que se podrá añadir, con ciertos reparos, el imprevisible y metafísico Damiano Michieletto). Estos metteur en scène, y otros muchos, tienen la obsesión perenne de “actualizar” los mitos melodramáticos. Además, piensan que las óperas se dividen con gran flexibilidad para ellos en actos, sin que esos actos consten de escenas. En general, la acción se desarrolla en un único espacio, muchas veces minimalista, con estética propia de la abstracción geométrica basada en líneas y paneles de maderas laminadas grises u obscuros, vigas y columnas cuadradas y suelos inclinados que comprimen la acción, como si esta se desarrollara en un garaje desierto o en un almacén vacío. De vez en cuando, y tal vez para dar algo de color a una escena generalmente oscura y mal iluminada, aparecen tubos horizontales y verticales con luces de neón. Estos “maestros de la escena” buscan, ante todo, la originalidad, lo que les lleva muchas veces a la rutina y al conformismo. Con la escusa del simbolismo y de las claves subliminales—en esto destaca sobremanera David Pountney—pretenden más que sorprender, emborronar u ocultar al espectador la dramaturgia original. No hay puesta en escena últimamente que no pretenda romper moldes, tradiciones, convenciones de más de tres siglos, y aderezar y retorcer la escenificación con caprichos que muchas veces insultan a la inteligencia de los espectadores. Esta reflexión parece particularmente oportuna en el caso de El trovador, uno de los legados más bellos y logrados de las grandes puestas en escena de Lucchino Visconti. El regista y director cinematográfico tenía especial inclinación por esta ópera de Verdi. Todo buen aficionado al gran cine conserva seguramente en su memoria las imágenes con las que arranca Senso (1954): una representación de Il trovatore en el Teatro La Fenice de Venecia hacia 1860, reproducida con primoroso detalle y suntuosidad. Se podrá argüir que esas escenas tiene un cierto aroma kitsch; puede ser. Pero lo que no cabe duda es que están hechas con una gran fidelidad a la época de la representación y a la del drama teatral escenificado, además de con exquisito buen gusto. <img alt="" src="/src/media/images/Agenda/image%20(2).png" style="height:413px; width:620px" /> Visconti montó en numerosas ocasiones en diversos teatros este Dramma lirico de Verdi, de recio sabor a romanticismo liberal italo-español. Y lo hizo con un conocimiento y un estudio exhaustivo de la España de Antonio García Gutiérrez. La primera vez que Visconti puso en escena Il trovatore fue en Moscú, en 1964, con un reparto espectacular; dos meses después realizó el mítico allestimento scenico para el Covent Garden ROH, que estuvo en el repertorio del teatro lírico londinense hasta finales de 1981, montaje del que este comentarista guarda un recuerdo imborrable. Finalmente, ya muy madurada su visión de Il trovatore, vino la grandiosa producción de 1967 en el Teatro alla Scala, que asombró por la riqueza dramática y la grandiosidad de los decorados de Nicola Benois. <img alt="" src="/src/media/images/Agenda/image%20(3).png" style="height:628px; width:800px" /> Se ha comentado entre los admiradores londinenses de Visconti, que cuando le propusieron montar El trovador en el Covent Garden, viajó a España con su escenógrafo Filipo Sanjust, con el fin de visitar los torreones de los palacios aragoneses (y, ¡cómo no,!, la torre del palacio de la Aljafería), claustros de conventos y los museos donde se pudiera ver pintura de la escuela española del exuberante paisajismo tenebrista romántico y de interiores nobiliarios y marciales de época. Lo llevado a cabo en Madrid por Francisco Negrín n tiene nada que ver, obvio es decirlo, con lo que hizo en su día Visconti. Lo cual podría tener su lógica, su acierto y su valor si el resultado no hubiese sido tan vulgar, desangelado y feo. Para resumirlo, se podría decir que un Trovador sin gitanos, uomini d’arme, torreones y jardines representados con la irracionalidad propia del romanticismo, y no con el minimalismo geométrico del racionalismo moderno; ambientado en lo que se asemeja mucho al vestíbulo de entrada de un moderno edificio de oficinas de altas paredes o un ministerio lleno de ventanillas corridas donde entregar “los papeles”; con quemadores de gas más propios de asadores y barbacoas que de hogueras de campamentos gitanos; con cinco o seis niños que lo mismo hacían de audiencia a la narración inicial de “Ferrando”—bien interpretado por Roberto Tagliavini—que jugaban a combates con espadas ante la ausencia de verdaderas partidas militares rivales—substituidas, por cierto, por grupos de zombis que hacían a la vez de espectadores de la trama—; con monjas cotilleando y con “Manrico” luciendo unos tirantes negros en los últimos actos, es una broma de mal gusto. Cierto que Negrín no ha asesinado esta vez a García Gutiérrez, Verdi, Cammarano y Visconti, pero los ha herido muy gravemente. Todo lo cual se hubiese evitado seguramente si el regista mejicano afincado en Barcelona y especializado en eventos comerciales en grandes espacios, no se hubiese dejado llevar por los caprichos, la estética fea y la dramaturgia iconoclasta que se han convertido en una epidemia en los teatros de ópera de medio mundo y de la mitad del otro medio, y hubiese dedicado tiempo y recursos a estudiar con humildad en los archivos y museos de los templos emblemáticos de la lírica, en los libros y en las bibliotecas apropiadas la rica historia de la tradición escénica e interpretativa de esta gran y muy popular ópera de Verdi. 
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 short_descPorque el rock es mucho más que dos guitarras, un bajo y una batería, hacemos un repaso de algunas bandas y solistas que expandieron sus horizontes y decidieron darle una vuelta de tuerca sinfónica a su repertorio.
 description<blockquote> <img alt="" src="/src/media/images/Agenda/rock%20y%20cl%C3%A1sica.jpg" style="height:354px; width:630px" /> Porque el rock es mucho más que dos guitarras, un bajo y una batería, hacemos un repaso de algunas bandas y solistas que expandieron sus horizontes y decidieron darle una vuelta de tuerca sinfónica a su repertorio. </blockquote> Por Iván Gordin. El rock es uno de los géneros que nacen en el siglo XX a partir del desarrollo de instrumentos eléctricos. El volumen, la potencia y la actitud que ha caracterizado al género por más de 70 años, se debe a los métodos de amplificación de Fender, Vox, Marshall y tantas otras compañías más. Estos nuevos inventos “democratizaron” la posibilidad de interpretar música a gran volumen y en espacios disímiles. En épocas de antaño, la única manera de generar un volumen alto era con la replicación de varios instrumentos; es decir, una orquesta en una iglesia o en una sala preparada específicamente. Por esta razón, quizás, es que el rock ha estado desprestigiado por cierto sector de la comunidad musical. La posibilidad algo desprolija que nos brindan los amplificadores y, en algunos casos, las imperfecciones de la ejecución, suelen ser alegatos para subestimar a algunos de los músicos más importantes que nos ha dado la historia reciente. Ya sea por una búsqueda estética o puramente curiosidad, muchas bandas han jugado con este prejuicio y han colaborado con directores y arreglistas para dar un nuevo aire a su música. En la mayoría de los casos resulta una combinación divertida; en otras, resultan en experimentos más que interesantes y hermosos. Veamos algunos de ellos. Concerto for Group and Orchestra - Deep Purple con la Royal Philarmonic Orchestra de Londres (1969) <div> </div> <iframe frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/gnA1IMnLZr4" width="560"></iframe> A fines de los sesenta, muchos músicos dotados y provenientes del ámbito académico volcaron su experticia interpretativa al servicio del rock & roll. Es así que un nuevo subgénero de “rock progresivo” empezó a emerger desde Inglaterra con exponentes como Soft Machine, Rupert Wyatt, Emerson, Lake & Palmer, Pink Floyd, y claro está: Deep Purple. Esta banda británica tuvo muchas formaciones, pero seguramente la más recordada es aquella que cuenta con las teclas de Jon Lord y la guitarra de Ritchie Blackmore. En un ejercicio que pretendía expandir los límites del género, Lord compuso un concierto de cuatro movimientos donde la banda se inmiscuye, con bastante éxito, dentro de la estructura orquestal de la que sea probablemente la filarmónica con más pedigree del mundo. Una propuesta diferente, fallida por momentos, pero con genuinas intenciones de destruir las formas convencionales del género. S&M - Metallica con la Orquesta Sinfónica de San Francisco (1999) <iframe frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/vkrU3GEvpNk" width="560"></iframe> A mediados de los ochenta, Metallica era la banda más agresiva, rápida y potente del "Trash Metal”. Después bajaron algunas revoluciones y recibieron críticas por su estilo supuestamente ascético y amoldado. Para demostrar lo contrario, la banda de James Hettfield dio el paso lógico de una banda de metal que necesita más potencia: una orquesta sinfónica. Sorprendentemente, el concierto S&M es mucho más que volumen, con arreglos y contrapuntos que encajan a la perfección con el sonido crudo y archi amplificado de los oriundos de Los Ángeles. Un giro exitoso que nadie esperaba. <div> </div> <div> 1 episodios sinfónicos - Gustavo Cerati (2001) </div> <iframe frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/kDDIQrFK4ao" width="560"></iframe> Luego de la -primera- separación de Soda Stereo, Gustavo Cerati sentía la obligación de desligarse de lo que fuera la banda más exitosa de Latinoamerica. Antes de su tercer disco solista, “Siempre es hoy”, el cantante y guitarrista optó por reconfigurar algunas de sus canciones más conocidas en pequeñas piezas sinfónicas, dejando de lado cualquier tipo de interferencia eléctrica. El concierto otorgado en el Colón terminó siendo grabado en un álbum no muy bien recibido por crítica y público, pero que ha ido en alza con los últimos años. El corte de difusión, “Corazón Delator”, sigue siendo uno de los puntos más altos de esta experiencia. Alive IV - Kiss con la Orquesta Sinfónica de Melbourne (2003) <iframe frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/5k72YwnY0xI" width="560"></iframe> Si hay algo que a Kiss no le interesa es lo “sutil”. Para los de Nueva York, cuanto más ruidoso, llamativo y estrambótico, mejor. Una banda que ha cementado su popularidad a fuerza de merchandising, pirotecnia y maquillaje no puede darse el lujo de no pintarle la cara a todos y cada uno de los músicos de una sinfónica. Los shows en vivo son el punto fuerte de la banda y la única cuenta pendiente que tenían para 2003 era rockear con una orquesta. Mejor que pisar pollitos. Concierto del Teatro Colón - Luis Alberto Spinetta (2006) <iframe frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/KFdAcI6zerE" width="560"></iframe> Por último, una rareza. El concierto que regaló Spinetta en el Teatro Colón no tuvo una grabación oficial pero gracias a algunos héroes anónimos tenemos una versión “bootleg” (no oficial) en Youtube. Luis Alberto no era ajeno al acompañamiento orquestal, en su primer álbum con Almendra cantó la hermosa “Laura va”, la cual tiene arreglos y dirección de Rodolfo Alchourrón. Es en este mismo espíritu, quizás un poco más ambicioso, que el artista revisita buena parte de su extenso repertorio en este recital. <div> </div> <div> </div>
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 titleEl incréible "Canon cangrejo" de Bach
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 short_descEste video nos muestra una de las tantas maravillas de J.S.Bach: un "canon cangrejo" intepetrable de adelante para atrás y de atrás para adelante. ¡No te lo pierdas!
 description <iframe frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/xUHQ2ybTejU" width="420"></iframe> Este excelente video nos muestra como funciona el famoso "canon cangrejo" escrito por J.S.Bach para la ofrenda musical. Un canon cangrejo -también conocido por la forma latina del nombre, canon cancrizans-es una disposición de dos líneas musicales que son complementarias y reversibles, de forma similar a un palíndromo. Originalmente es un término musical para una especie de canon en el que una línea se invierte en el tiempo de la otra. Un famoso ejemplo se encuentra en la Ofrenda musical de J.S.Bach, que también contiene un canon ("invenietis Quaerendo") que combina un retroceso con la inversión, es decir, la música se pone de cabeza por un jugador, un canon de mesa. Hisrtoria En 1747 JS Bach respondió a la invitación de Federico el Grande y visitó la Prusia del “Rey Filósofo." El hijo de Bach, Carl, era empleado de Frederick, y la obligación le proporciona la oportunidad a Bach de conocer a su nueva nieta. Habiendo llegado a Potsdam, el compositor fue llamado al palacio imperial donde Frederick, un flautista aficionado, interrumpió un ensayo en curso diciendo: "Señores, el viejo Bach ha llegado." A continuación, Johann Sebastian fue invitado a probar nuevos fortepianos Silbermann de Federico, y se animó a improvisar inmediatamente una fuga de tres voces sobre un tema de la invención del Rey (el "Tema Real"). Asombrado, Frederick sugirió entonces una fuga a seis voces, a la que Bach puso reparos ya que esto requeriría preparación. A su regreso a Leipzig, Bach desarrolló el tema real en una serie de diez cánones, dos fugas (uno a tres voces y otro a seis), y una sonata de "iglesia", enviándoselos a su soberano bajo el nombre de “Una Ofrenda musical” (uno de los cánones, y dos de los movimientos de sonata trío, son fugas. Así que en realidad hay cinco fugas en la "Ofrenda Musical".). <img alt="" src="/src/media/images/Blog/Canon_a_2_cancrizans.png" style="height:296px; width:1000px" /> La imagen, con el "Tema Real" en la línea superior, es el primero de los diez cánones de la “Oferta musical”. Es un cancrizans, o "canon cangrejo", un tipo de música de rompecabezas que requiere dos músicos para jugar desde direcciones opuestas - uno comienza hacia adelante, y el otro desde el final hacia atrás. Al llegar al otro polo, los jugadores tendrían que revertir las direcciones hacia donde cada uno había comenzado, cada uno luego de haber jugado la música hacia adelante y en retroceso. Fuente: <a href="http://www2.nau.edu/tas3/MOcancrizans.pdf" onclick="window.open(this.href, '', 'resizable=no,status=no,location=no,toolbar=no,menubar=no,fullscreen=no,scrollbars=no,dependent=no'); return false;">http://www2.nau.edu/tas3/MOcancrizans.pdf</a> 
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