Daniel Barenboim. “Mi vida en la música”.



 

 

Fragmentos de su autobiografía.

 

  • Los comienzos en Argentina.

 

 

Tenía cinco años cuando empecé. Mi madre me enseñó a leer música y me dio las primeras lecciones. Después empecé a aprender con mi padre.

 

Estudié con mi padre hasta los diecisiete años, más o menos. Creo que tuve suerte al no tener que cambiar de maestro. Muchos instrumentistas pasan de un profesor a otro y cada vez aprenden un metodo diferente de interpretación. Uno tiene que olvidar lo que decía el profesor anterior y acostumbrarse a otro metodo. En lo relativo a cuestiones técnicas, hay maestros que dicen que se debe tocar levantando la muñeca y otros que es preciso bajarla, con los dedos rectos o con los dedos flexionados; todos esos cambios acen que la ejecución sea menos directa y espontanea.

 

Como el piano tiene un sonido neutro, la presión sobre las teclas produce el sonido y, por tanto, el piano es, al principio más facil de tocar y, al mismo tiempo, menos interesante. Creo que el piano puede producir la ilusión de otros sonidos como no lo hace ningún otro instrumento. El piano neutro se convirtio para mi en una orquesta ilusoria quizá fue por eso Markevich pensó que era un director de orquesta nato.

 

  • Sobre la dirección y la música de cámara.

 

Dirigir de memoria realmente supone conocer cada mínimo detelle, cada nota, sin depender de las orquesta. No basta con recordar las notas; también hay que saber cómo tocarlas. La memoria por si sola, si no lo hacemos con el esfuerzo de rememorar, se vuelve insegura y mecánica. La capacidad de rememorar es un estado creativo.

 

Si interrogamos a un intérprete orquestal de primera clase, diría que pocos directores ejercen alguna influencia sobre una orquesta. Los músicos tocan los tempi que indica el director, anaden los matices o el equilibrio que él quiere y ya está. Pero cuando el director es bueno, el contacto musical puede ser tan intenso que los músicos reaccionan al más mínimo movimiento de su mano, su dedo, su ojo o su cuerpo.

 

Un buen director prescinde de marcar cada compás o tiempo y trata de que la orquesta y el público olviden que estos existen.

 

Yo suelo trabajar en tres etapas. La primera consiste en estudiar la partitura en casa, la segunda es el ensayo y la tercera, la interpretación. Estudiar la partitura es el proceso contrario a componer.

 

Una de las cosas más impotantes durante los ensayos consiste en saber lo que es imporante y merece ser destacado y lo que no. El equivalente, en términos de escritura, sería saber lo que hay que subrayar. Si escribimos una oración y subrayamos todas las palabras, subrayar no tiene ningún sentido.

 

Existe un límite para lo que uno puede intepretar o dirigir, aunque es impotante mantener la curiosidad. Klemperer sentía esa curiosidad: asistía a los ensayos de las obras que no conocía. Claudio Arrau, que tenía un amplio repertorio, también conocía una cantidad impresionante de música que no intepretaba él mismo.

 

Además, Boulez me ha convencido de que el prolema de la aceptación de la música contemporánea se dene, por un lado, al escaso nivel de interpretación en el estreno y, por el otro, a que las obras contemporáneas se suelen interpretar una o dos veces y después quedan olvidadas en la biblioteca.

 

Cuando escuchamos la Quinta Sinfonía de Beethoven, recordamos lo que sabemos de ella, incluso después de una interpertación mediocre. Pero no creo que los cuartetos de cuerda posteriores de Beethoven sean más fáciles de leer o de tocar. Solemos considerar más accesibles esas obras sólo porque el estilo ha tenido tiempo de asentarse, del mismo modo que el buen vino necesita tiempo para reposar y madurar.

 

He luchado en París y Chicago no sólo por hacer una primera interpretación, no solo por ocuparme de que se hicieran dos, tres, cuatro y cinco presentaciones de las obras nuevas importantes, sino también para que los ensayos de las partituras más complejas se realizaran con la suficiente antelación, y no solo dos días antes del concierto.

 

La música nunca ha despertado tanto interés como en la actualidad. Jamás ha habido tantas personas capaces de escuchar música; sin embargo, no estoy tan seguro de la calidad de los públicos. Las últimas obras de Beethoven debían de resultar tan dificiles de escuchar en la década de 1820 como ocurre en la actualidad con parte de la obra de Boulez, Messiaen o Lotoslawski. Pero los Publicos de Beethoven tenían algo que procedía de una educación músical activa de la que carece el público de hoy.

 




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