“Un re in ascolto”, de Luciano Berio en la Usina del Arte



Una ardua tarea realizada con aspectos positivos y negativos de una obra que interesa pero no logra lo que el compositor se proponía.

 

Por Pablo Bardin.

 

Es difícil imaginar mayor contraste que la etapa popular de Valeria Ambrosio en el Teatro Argentino (“Traviata”, “Boheme”, “·Tosca”) con la de Bauer, nombrado en su reemplazo, interesado en estrenos de óperas contemporáneas de distintos estilos aunque hubo una cuota de compositores del bel canto  (Donizetti) o del clasicismo (Mozart).

Por un lado la restricción presupuestaria provocada por la mala gestión y por otro la prematura decadencia de un teatro con aspectos de construcción de dudosa calidad llevaron a que Gestión Cultural de la Provincia decidiera realizar obras de refacción en la Sala Ginastera (la principal) que a su vez han ido lentamente y ocasionaron la cancelación  de buena parte de la programación operística del año pasado y de este año. Sin embargo, un convenio con el Coliseo permitió hacer allí el estreno de “Candide” de Bernstein a fines de 2018, y ahora se pudo presentar el estreno de “Un Re in ascolto” de Luciano Berio aunque en el ámbito inadecuado del Auditorio de la Usina del Arte; hubiera debido hacerse en el Coliseo. 

 

Bauer ya había mostrado su interés en las obras de Luciano Berio cuando estrenó en Colón Contemporáneo la admirable “Coro” y creyó estrenar su Sinfonía, cuando había sido realizado por Bodmer con la Sinfónica y los Swingle Singers. Fue entonces una excelente idea en principio estrenar “Un Re in ascolto”, una ópera sui generis. Lo conté tiempo atrás, pero quiero volver sobre la frustración de Gandini en el primer semestre de 1998 cuando quiso programar su estreno para 1999 y el grupo de Asesores que injustamente le había puesto Kive Staiff como control no aceptó que lo hiciera, invocando que era demasiado moderna (increíble que hubiera en ese grupo gente de gran trayectoria como Valenti Ferro y Suárez Urtubey). Yo era su asistente y asesor y volvió furibundo; luego se encerró a calmarse y pensar, y me dijo: “Les voy a llevar la grabación de “La ciudad muerta” de Korngold, que parece Strauss; si no lo aceptan renuncio; lo aceptaron y se estrenó al año siguiente, cuando Gandini ya no estaba.

    Ya una vez Bauer había logrado lo que no consiguió el Colón, con “Le grand macabre” de Ligeti; el Colón tenía todo previsto salvo una huelga de la orquesta; se confeccionó una reducción a muy pocos instrumentos y así se estrenó precariamente. El Argentino lo hizo con la orquesta completa y fue un éxito. Nuevamente tuvo la orquesta completa para estrenar “Un Re in ascolto”, pero no la sala…No sé qué razón hubo para no ir al Coliseo (anunciaron para Octubre hacer allí “Madama Butterfly”), que tiene foso grande; pero si “Tosca” no anduvo bien en la Usina, mucho menos fue factible hacer la ópera de Berio, con una gran orquesta que ocupó la casi totalidad del escenario. Pero Maazel la estrenó en la Grosse Festspielhaus de Salzburgo, una sala enorme con escenario muy ancho y profundo y amplio foso, de modo que es evidente que lo que vimos en la Usina habrá sido bueno musicalmente pero careció de las mínimas condiciones escénicas; ¿era conveniente hacerlo igual, o aunque sea disimular y llamarla versión de concierto, porque en la práctica es lo que fue? ¿O será que la situación de Bauer está en peligro y no sabe si estará el año próximo, cuando la sala Ginastera se haya recuperado, y prefirió esto a no hacer nada? Si logra seguir, sería muy deseable repetirlo en el Argentino.  Y lo digo porque antes de la función un delegado de los trabajadores habló y dijo que han pedido a la provincia la renuncia de Bauer, por considerar que había descuidado totalmente el mantenimiento de las condiciones mínimas de trabajo y del estado del inmenso predio; pero también se lo acusó de no respetar la tradición del Argentino en su programación: o sea que atacó precisamente lo valioso de la presencia de Bauer: el estreno de importantes óperas de la posguerra. En ese caso para este señor Ambrosio sería una heroína…Y olvida a aquellos que supieron abrir caminos válidos y nuevos en el Argentino: Pini antes de que se quemara el viejo teatro, y luego García Caffi, Suárez Marzal, Lombardero; más allá de sus errores, todos hicieron cosas importantes que sacaron de la rutina italiana al Argentino, aunque no fueron tan radicales como Bauer. Pero además dio a entender que con Bauer se iría su presente equipo, lo cual implica al admirable Jorge Druker, digno reemplazo de Alejo Pérez, que mostró su calidad también en óptimos conciertos de gran dificultad. Es así que progresa una orquesta, y la actual es realmente buena. ¿Realmente quieren sus integrantes que Druker se vaya? Y el señor que habló, ¿no se da cuenta que Bauer depende de funcionarios provinciales y que éstos distan de ser positivos cuando no hay dinero? Quizá Bauer se muestra demasiado displicente o su talento está sólo en lo artístico y habría que dejarlo como artístico y nombrar a un Director General que maneje los aspectos administrativos.

    “Un Re in ascolto” se estrenó en 1984 en Salzburgo y Viena y se repuso al año siguiente en La Scala y en Londres. Colaboró el compositor con Italo Calvino: “la historia de un rey paranoico que, decidido a permanecer eternamente en su trono, percibe y analiza todo lo que sucede en su reino a través de la escucha. Su palacio funciona como una gran oreja en la que anatomía y arquitectura intercambian nombres y funciones para captar los sonidos de todo el reino. El monarca reconoce en ellos el orden riguroso de las actividades cotidianas. Cualquier perturbación le hace imaginar un sinnúmero de posibles amenazas. El relato es casi una parábola de ´El arte de escuchar´, un ensayo de Roland Barthes publicado en su libro ´Lo obvio y lo obtuso´ de 1982. Barthes teoriza que en un sentido primigenio, instintivo, la escucha es un estado de alerta territorial. Advierte que se trata de un sentido susceptible de sufrir alucinaciones, a veces creemos escuchar una amenaza que no está ahí” o creemos oír algo como promesa de placer. Esto parece iniciar “el conflicto de la historia: el Rey es sorprendido por la voz de una mujer desconocida que canta y queda cautivado. El miedo a ser depuesto le impide abandonar su trono para ir en su búsqueda. Mientras el Rey permanece cautivado, conspiradores aprovechan para dar un golpe de estado. En una secuencia onírica, el palacio es sustituido por el ruido de gritos y disparos. El Rey huye  y en los pasadizos subterráneos del palacio cree escuchar la voz de la mujer. El Rey le responde cantando; las voces se funden y desaparecen”. Hasta aquí el relato de Calvino, muy cambiado en la ópera. Berio le dijo a Umberto Eco: “Italo escribió fragmentos muy bellos que describen los pensamientos internos de un anciano hombre de teatro en su hora de agonía. Yo recurrí a Shakespeare, Wystan Hugh Auden y Friedrich Gotter para ubicar estos textos de Italo, casi breves monodramas, en un contexto cuyas situaciones y acciones yo ya había decidido”. “Sin embargo, hay momentos que dependen del texto de Calvino anterior, como las audiciones en busca de la voz perfecta y los disparos y sirenas que suenan al final del Primer acto. El aire circense y grotesco de la compañía teatral y el aria de la protagonista surgen del poema de W. H. Auden ´El mar y el espejo´, en el que especula sobre cuál pudiera ser el destino de los personajes de ´La tempestad´ luego del final de la obra. El compositor declara que ´Un Re in ascolto´ no debe ser considerada una ópera sino una ´acción musical´ en la que los procesos musicales y no el texto estructuran la obra. Renuncia a la retórica propia del género” y resignifica algunos elementos operísticos. “Rompe la estructura lineal del libreto y exige la primacía de la música porque en ella, con su estructura no lineal, polifónica, multidimensional, evocativa pero de significación sumamente abierta, encuentra la potencia para engendrar un nuevo teatro. En sus momentos finales, todo se transforma en un ´mar de música´ y se esfuman los límites entre el sueño, la vida y el arte”. Todo lo anterior es la síntesis del artículo de Emanuel Fernández. 

    En la ópera llega una compañía teatral para representar “La tempestad”. En el Primer acto el empresario asume el protagónico Prospero, el Rey; como empresario reflexiona sobre una visión que lo incitó a soñar con un mejor teatro. Busca voces grandiosas, actores y cantantes excepcionales, escucha a innumerables artistas. Prospero evalúa una compañía que ensaya una ópera basada en aquella obra. El director discute con Prospero porque éste desea un teatro de ensueño, pero el director quiere dar instrucciones precisas. Todos abandonan al Rey, que se queda  solo y se desmaya. En el Segundo acto el escenario se llena de cantantes: el deforme Venerdìi (Viernes), el Doctor, la enfermera, el Abogado y una esposa nerviosa. El Rey pierde su teatralidad momento a momento. El rey muere, pero ha creado una nueva forma de ópera. 

    Con un criterio que creo erróneo, se añadió la lectura  hablada por el Rey de fragmentos shakespearianos ajenos a “La Tempestad”.

    Y bien, esta extraña forma de teatro musical puede funcionar en un verdadero teatro de ópera, pero no aquí. Me interesó mucho la música, de orquestación muy imaginativa y armonías de avanzada, pero no la teatralidad. Me voy a permitir  la reproducción de parte de un mail que me envió mi gran amigo Alberto Bellucci, ya que me parece impecable: “Quizás la reiteración de efectos –tartamudeos, falsete, entrecruzamientos, percusión, reiteraciones, canto y parlato casi yuxtapuestos, junto a la falta de desarrollo o imprecisión argumental, haya resultado algo excedido, sobre todo en fragmentos de la Segunda parte. Quizás la contundencia de la obra se fortalecería con  10 o 15 minutos menos de duración. Y cambiándole el título de ´Un Re in ascolto´ por el de ´Un Re chi sogna´, porque de eso parece tratarse en definitiva. Aquí podríamos acudir a antecedentes o atisbos de ´Enrique IV´ de Pirandello o ´Le Roi se meurt´ de Ionesco”. Yo no conocía esta ópera; me intrigó e interesó pero dudo en considerarla de estética convincente. 

    Bauer aparece  a cargo de la Dirección escénica; para mí no la hubo: todo lo que hizo fue colocar al Rey en la orquesta, un  grupo de cantantes en el palco de la izquierda y otro grupo en el de la derecha. Peor, María José Besozzi y Oscar Vázquez están a cargo de diseño de espacio escénico; ¿dónde estuvo el tal diseño? Sí hubo un razonable trabajo de luces de Matías Sendón y un vestuario aceptable de Gonzalo Giacchino. El buen sobretitulado al castellano, de Raúl Carranza, apareció en dos pantallas pequeñas bien abajo, a derecha e izquierda. No hubo intervalo.  Una curiosidad: figura como editor original…¡Herederos Prokofiev!

    Sin duda lo mejor fue el trabajo de Druker; no sólo su evidente dominio de la partitura y sus gestos tan claros sino la coordinación que logró en un  contexto donde tenía al Coro enfrente en un extenso palco alto, a un grupo a la derecha y otro a la izquierda y a Prospero en la orquesta. En segundo lugar, la notable calidad de la orquesta, y el muy buen coro dirigido con habilidad por Hernán Sánchez Arteaga. 

     Fue importante contar con la musicalidad y experiencia de Víctor Torres como Rey; su cuidadosa dicción italiana, su autoridad y el buen estado de la voz de barítono lírico más atrayente de nuestro medio. El otro cantante valioso fue  Carlos Natale, tenor argentino de importante carrera europea en bel canto; desde el palco de la izquierda polemizó con el Rey en su rol de Director de escena proyectando su voz perfectamente emitida y de buen volumen. Venerdì habla mucho más que lo que canta; desde el palco de la derecha Hernán Iturralde demostró que es uno de los pocos artistas líricos que tienen tanto talento actuando y hablando que como cantantes. El grupo de cantantes de la izquierda salvo Natale formaban parte de la conspiración y cantaban juntos: Miguel Ángel Lescano, Alfredo Martínez, Víctor Castells (Tres Cantantes),  no tengo claro si también formaron parte Verónica Cánaves (mezzosoprano), María Inés Franco (Esposa) y Walter Schwarz (Abogado), pero se destacó una voz profunda de bajo barítono y podría ser este último (los subtítulos no aclaraban quién cantaba). Ya cerca de la muerte de Prospero se escuchó brevemente a Maximiliano Agatiello (Doctor) y Ximena Ibarrolaza (Enfermera). Y figura Lucía Zapata (Pianista) como rol; en el listado de los refuerzos de orquesta está Sebastián Boeris en Teclado y celesta; teclado significaría o piano o clave. También hay un saxo tenor y un acordeón entre los instrumentos no habituales, y en los habituales se agregan 2 violines primeros, 3 violines segundos, 1 violoncelo, 2 flautas, 1 corno inglés, 1 fagot, 3 cornos,  1 trombón y 1 tuba. La orquesta sin los refuerzos llega a nada menos que 105 músicos; sumando los refuerzos, 123; un verdadero orquestón. ¿Habrán tocado todos? Y una pregunta que me hago, ¿caben en el Coliseo? En suma, Berio pide demasiado. De paso, me extraña que la Orquesta del Argentino no tenga un pianista, miembro habitual. Y sin duda el costo es alto, si se suman los refuerzos y la cantidad de roles. Pero Bauer obtuvo el apoyo necesario, sino no hubiera podido presentar la obra. 

    Para terminar, tres otras cantantes quedan por mencionar. Marisú Pavón (Soprano I) fue la cantante que impactó a Prospero; expresiva en el registro agudo, en el medio y grave con frecuencia la tapó la orquesta (quizá culpa de Berio). Fabiola Masino (Soprano II) llega bien a los agudos con su voz pequeña con tal de que no sean notas tenidas, muy blancas; ella es la segunda cantante que cree escuchar Prospero. Por último, Patricia Deleo (soprano) cantó la Protagonista, que entiendo debe ser Miranda (en “La Tempestad”) de manera muy desenvuelta y algo excesiva.

    Conclusión: una ardua tarea realizada con aspectos positivos y negativos de una obra que interesa pero no logra lo que el compositor se proponía.

 



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