“Un re in ascolto”, de Luciano Berio en la Usina del Arte
Una ardua tarea realizada con aspectos positivos y negativos de una obra que interesa pero no logra lo que el compositor se proponía.
Por Pablo Bardin.
Es difícil imaginar mayor contraste que la etapa popular de Valeria Ambrosio en el Teatro Argentino (“Traviata”, “Boheme”, “·Tosca”) con la de Bauer, nombrado en su reemplazo, interesado en estrenos de óperas contemporáneas de distintos estilos aunque hubo una cuota de compositores del bel canto (Donizetti) o del clasicismo (Mozart).
Por un lado la restricción presupuestaria provocada por la mala gestión y por otro la prematura decadencia de un teatro con aspectos de construcción de dudosa calidad llevaron a que Gestión Cultural de la Provincia decidiera realizar obras de refacción en la Sala Ginastera (la principal) que a su vez han ido lentamente y ocasionaron la cancelación de buena parte de la programación operística del año pasado y de este año. Sin embargo, un convenio con el Coliseo permitió hacer allí el estreno de “Candide” de Bernstein a fines de 2018, y ahora se pudo presentar el estreno de “Un Re in ascolto” de Luciano Berio aunque en el ámbito inadecuado del Auditorio de la Usina del Arte; hubiera debido hacerse en el Coliseo.
Bauer ya había mostrado su interés en las obras de Luciano Berio cuando estrenó en Colón Contemporáneo la admirable “Coro” y creyó estrenar su Sinfonía, cuando había sido realizado por Bodmer con la Sinfónica y los Swingle Singers. Fue entonces una excelente idea en principio estrenar “Un Re in ascolto”, una ópera sui generis. Lo conté tiempo atrás, pero quiero volver sobre la frustración de Gandini en el primer semestre de 1998 cuando quiso programar su estreno para 1999 y el grupo de Asesores que injustamente le había puesto Kive Staiff como control no aceptó que lo hiciera, invocando que era demasiado moderna (increíble que hubiera en ese grupo gente de gran trayectoria como Valenti Ferro y Suárez Urtubey). Yo era su asistente y asesor y volvió furibundo; luego se encerró a calmarse y pensar, y me dijo: “Les voy a llevar la grabación de “La ciudad muerta” de Korngold, que parece Strauss; si no lo aceptan renuncio; lo aceptaron y se estrenó al año siguiente, cuando Gandini ya no estaba.
Ya una vez Bauer había logrado lo que no consiguió el Colón, con “Le grand macabre” de Ligeti; el Colón tenía todo previsto salvo una huelga de la orquesta; se confeccionó una reducción a muy pocos instrumentos y así se estrenó precariamente. El Argentino lo hizo con la orquesta completa y fue un éxito. Nuevamente tuvo la orquesta completa para estrenar “Un Re in ascolto”, pero no la sala…No sé qué razón hubo para no ir al Coliseo (anunciaron para Octubre hacer allí “Madama Butterfly”), que tiene foso grande; pero si “Tosca” no anduvo bien en la Usina, mucho menos fue factible hacer la ópera de Berio, con una gran orquesta que ocupó la casi totalidad del escenario. Pero Maazel la estrenó en la Grosse Festspielhaus de Salzburgo, una sala enorme con escenario muy ancho y profundo y amplio foso, de modo que es evidente que lo que vimos en la Usina habrá sido bueno musicalmente pero careció de las mínimas condiciones escénicas; ¿era conveniente hacerlo igual, o aunque sea disimular y llamarla versión de concierto, porque en la práctica es lo que fue? ¿O será que la situación de Bauer está en peligro y no sabe si estará el año próximo, cuando la sala Ginastera se haya recuperado, y prefirió esto a no hacer nada? Si logra seguir, sería muy deseable repetirlo en el Argentino. Y lo digo porque antes de la función un delegado de los trabajadores habló y dijo que han pedido a la provincia la renuncia de Bauer, por considerar que había descuidado totalmente el mantenimiento de las condiciones mínimas de trabajo y del estado del inmenso predio; pero también se lo acusó de no respetar la tradición del Argentino en su programación: o sea que atacó precisamente lo valioso de la presencia de Bauer: el estreno de importantes óperas de la posguerra. En ese caso para este señor Ambrosio sería una heroína…Y olvida a aquellos que supieron abrir caminos válidos y nuevos en el Argentino: Pini antes de que se quemara el viejo teatro, y luego García Caffi, Suárez Marzal, Lombardero; más allá de sus errores, todos hicieron cosas importantes que sacaron de la rutina italiana al Argentino, aunque no fueron tan radicales como Bauer. Pero además dio a entender que con Bauer se iría su presente equipo, lo cual implica al admirable Jorge Druker, digno reemplazo de Alejo Pérez, que mostró su calidad también en óptimos conciertos de gran dificultad. Es así que progresa una orquesta, y la actual es realmente buena. ¿Realmente quieren sus integrantes que Druker se vaya? Y el señor que habló, ¿no se da cuenta que Bauer depende de funcionarios provinciales y que éstos distan de ser positivos cuando no hay dinero? Quizá Bauer se muestra demasiado displicente o su talento está sólo en lo artístico y habría que dejarlo como artístico y nombrar a un Director General que maneje los aspectos administrativos.
“Un Re in ascolto” se estrenó en 1984 en Salzburgo y Viena y se repuso al año siguiente en La Scala y en Londres. Colaboró el compositor con Italo Calvino: “la historia de un rey paranoico que, decidido a permanecer eternamente en su trono, percibe y analiza todo lo que sucede en su reino a través de la escucha. Su palacio funciona como una gran oreja en la que anatomía y arquitectura intercambian nombres y funciones para captar los sonidos de todo el reino. El monarca reconoce en ellos el orden riguroso de las actividades cotidianas. Cualquier perturbación le hace imaginar un sinnúmero de posibles amenazas. El relato es casi una parábola de ´El arte de escuchar´, un ensayo de Roland Barthes publicado en su libro ´Lo obvio y lo obtuso´ de 1982. Barthes teoriza que en un sentido primigenio, instintivo, la escucha es un estado de alerta territorial. Advierte que se trata de un sentido susceptible de sufrir alucinaciones, a veces creemos escuchar una amenaza que no está ahí” o creemos oír algo como promesa de placer. Esto parece iniciar “el conflicto de la historia: el Rey es sorprendido por la voz de una mujer desconocida que canta y queda cautivado. El miedo a ser depuesto le impide abandonar su trono para ir en su búsqueda. Mientras el Rey permanece cautivado, conspiradores aprovechan para dar un golpe de estado. En una secuencia onírica, el palacio es sustituido por el ruido de gritos y disparos. El Rey huye y en los pasadizos subterráneos del palacio cree escuchar la voz de la mujer. El Rey le responde cantando; las voces se funden y desaparecen”. Hasta aquí el relato de Calvino, muy cambiado en la ópera. Berio le dijo a Umberto Eco: “Italo escribió fragmentos muy bellos que describen los pensamientos internos de un anciano hombre de teatro en su hora de agonía. Yo recurrí a Shakespeare, Wystan Hugh Auden y Friedrich Gotter para ubicar estos textos de Italo, casi breves monodramas, en un contexto cuyas situaciones y acciones yo ya había decidido”. “Sin embargo, hay momentos que dependen del texto de Calvino anterior, como las audiciones en busca de la voz perfecta y los disparos y sirenas que suenan al final del Primer acto. El aire circense y grotesco de la compañía teatral y el aria de la protagonista surgen del poema de W. H. Auden ´El mar y el espejo´, en el que especula sobre cuál pudiera ser el destino de los personajes de ´La tempestad´ luego del final de la obra. El compositor declara que ´Un Re in ascolto´ no debe ser considerada una ópera sino una ´acción musical´ en la que los procesos musicales y no el texto estructuran la obra. Renuncia a la retórica propia del género” y resignifica algunos elementos operísticos. “Rompe la estructura lineal del libreto y exige la primacía de la música porque en ella, con su estructura no lineal, polifónica, multidimensional, evocativa pero de significación sumamente abierta, encuentra la potencia para engendrar un nuevo teatro. En sus momentos finales, todo se transforma en un ´mar de música´ y se esfuman los límites entre el sueño, la vida y el arte”. Todo lo anterior es la síntesis del artículo de Emanuel Fernández.
En la ópera llega una compañía teatral para representar “La tempestad”. En el Primer acto el empresario asume el protagónico Prospero, el Rey; como empresario reflexiona sobre una visión que lo incitó a soñar con un mejor teatro. Busca voces grandiosas, actores y cantantes excepcionales, escucha a innumerables artistas. Prospero evalúa una compañía que ensaya una ópera basada en aquella obra. El director discute con Prospero porque éste desea un teatro de ensueño, pero el director quiere dar instrucciones precisas. Todos abandonan al Rey, que se queda solo y se desmaya. En el Segundo acto el escenario se llena de cantantes: el deforme Venerdìi (Viernes), el Doctor, la enfermera, el Abogado y una esposa nerviosa. El Rey pierde su teatralidad momento a momento. El rey muere, pero ha creado una nueva forma de ópera.
Con un criterio que creo erróneo, se añadió la lectura hablada por el Rey de fragmentos shakespearianos ajenos a “La Tempestad”.
Y bien, esta extraña forma de teatro musical puede funcionar en un verdadero teatro de ópera, pero no aquí. Me interesó mucho la música, de orquestación muy imaginativa y armonías de avanzada, pero no la teatralidad. Me voy a permitir la reproducción de parte de un mail que me envió mi gran amigo Alberto Bellucci, ya que me parece impecable: “Quizás la reiteración de efectos –tartamudeos, falsete, entrecruzamientos, percusión, reiteraciones, canto y parlato casi yuxtapuestos, junto a la falta de desarrollo o imprecisión argumental, haya resultado algo excedido, sobre todo en fragmentos de la Segunda parte. Quizás la contundencia de la obra se fortalecería con 10 o 15 minutos menos de duración. Y cambiándole el título de ´Un Re in ascolto´ por el de ´Un Re chi sogna´, porque de eso parece tratarse en definitiva. Aquí podríamos acudir a antecedentes o atisbos de ´Enrique IV´ de Pirandello o ´Le Roi se meurt´ de Ionesco”. Yo no conocía esta ópera; me intrigó e interesó pero dudo en considerarla de estética convincente.
Bauer aparece a cargo de la Dirección escénica; para mí no la hubo: todo lo que hizo fue colocar al Rey en la orquesta, un grupo de cantantes en el palco de la izquierda y otro grupo en el de la derecha. Peor, María José Besozzi y Oscar Vázquez están a cargo de diseño de espacio escénico; ¿dónde estuvo el tal diseño? Sí hubo un razonable trabajo de luces de Matías Sendón y un vestuario aceptable de Gonzalo Giacchino. El buen sobretitulado al castellano, de Raúl Carranza, apareció en dos pantallas pequeñas bien abajo, a derecha e izquierda. No hubo intervalo. Una curiosidad: figura como editor original…¡Herederos Prokofiev!
Sin duda lo mejor fue el trabajo de Druker; no sólo su evidente dominio de la partitura y sus gestos tan claros sino la coordinación que logró en un contexto donde tenía al Coro enfrente en un extenso palco alto, a un grupo a la derecha y otro a la izquierda y a Prospero en la orquesta. En segundo lugar, la notable calidad de la orquesta, y el muy buen coro dirigido con habilidad por Hernán Sánchez Arteaga.
Fue importante contar con la musicalidad y experiencia de Víctor Torres como Rey; su cuidadosa dicción italiana, su autoridad y el buen estado de la voz de barítono lírico más atrayente de nuestro medio. El otro cantante valioso fue Carlos Natale, tenor argentino de importante carrera europea en bel canto; desde el palco de la izquierda polemizó con el Rey en su rol de Director de escena proyectando su voz perfectamente emitida y de buen volumen. Venerdì habla mucho más que lo que canta; desde el palco de la derecha Hernán Iturralde demostró que es uno de los pocos artistas líricos que tienen tanto talento actuando y hablando que como cantantes. El grupo de cantantes de la izquierda salvo Natale formaban parte de la conspiración y cantaban juntos: Miguel Ángel Lescano, Alfredo Martínez, Víctor Castells (Tres Cantantes), no tengo claro si también formaron parte Verónica Cánaves (mezzosoprano), María Inés Franco (Esposa) y Walter Schwarz (Abogado), pero se destacó una voz profunda de bajo barítono y podría ser este último (los subtítulos no aclaraban quién cantaba). Ya cerca de la muerte de Prospero se escuchó brevemente a Maximiliano Agatiello (Doctor) y Ximena Ibarrolaza (Enfermera). Y figura Lucía Zapata (Pianista) como rol; en el listado de los refuerzos de orquesta está Sebastián Boeris en Teclado y celesta; teclado significaría o piano o clave. También hay un saxo tenor y un acordeón entre los instrumentos no habituales, y en los habituales se agregan 2 violines primeros, 3 violines segundos, 1 violoncelo, 2 flautas, 1 corno inglés, 1 fagot, 3 cornos, 1 trombón y 1 tuba. La orquesta sin los refuerzos llega a nada menos que 105 músicos; sumando los refuerzos, 123; un verdadero orquestón. ¿Habrán tocado todos? Y una pregunta que me hago, ¿caben en el Coliseo? En suma, Berio pide demasiado. De paso, me extraña que la Orquesta del Argentino no tenga un pianista, miembro habitual. Y sin duda el costo es alto, si se suman los refuerzos y la cantidad de roles. Pero Bauer obtuvo el apoyo necesario, sino no hubiera podido presentar la obra.
Para terminar, tres otras cantantes quedan por mencionar. Marisú Pavón (Soprano I) fue la cantante que impactó a Prospero; expresiva en el registro agudo, en el medio y grave con frecuencia la tapó la orquesta (quizá culpa de Berio). Fabiola Masino (Soprano II) llega bien a los agudos con su voz pequeña con tal de que no sean notas tenidas, muy blancas; ella es la segunda cantante que cree escuchar Prospero. Por último, Patricia Deleo (soprano) cantó la Protagonista, que entiendo debe ser Miranda (en “La Tempestad”) de manera muy desenvuelta y algo excesiva.
Conclusión: una ardua tarea realizada con aspectos positivos y negativos de una obra que interesa pero no logra lo que el compositor se proponía.
El Teatro Colón se vistió de gala la noche del 9 de diciembre con motivo de la celebración del 175 aniversario del Hospital Británico de Buenos Aires, junto a la presencia de renombrados artistas en escena y personalidades de distintos ámbitos institucionales en el público que contribuyeron con su entrada para la creación de un fondo a beneficio de la Escuela de Enfermería del Hospital.
En este evento de cierre del ciclo de conciertos de la OFBA, dirigida nuevamente por su director titular, el maestro Enrique Arturo Diemecke, el programa se integraba en su totalidad por música del compositor francés Maurice Ravel (1875 – 1937): El concierto para piano y orquesta en Sol mayor, y la sinfonía coreográfica “Daphnis et Chloé”; obras con las que el público pudo embarcarse en un viaje de exploraciones sonoras que iban desde los lenguajes del jazz de la década de 1920 hasta las alegorías de deidades y seres mitológicos de la Antigua Grecia.
En una semana se vio en la ciudad una respetable versión de la “Armide” de Lully en versión reducida en el Teatro 25 de Mayo y presentado por el ISATC y una desastrosa de “Orfeo ed Euridice” de Gluck en el abono lírico del Colón. Lo primero fue importante, lo segundo indigno del Colón.
La principal función de MusicaClasicaBA es fomentar la interacción entre músicos, agentes del sector público y privado y el público en general, permitiendo afianzar los lazos culturales y artísticos de nuestra región.
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title175 aniversario del Hospital Británico junto a Vivaldi en el Teatro Colón.
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categoryReseñas
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description<p dir="ltr" style="text-align: center;"><img alt="" src="/src/media/images/Agenda/SYM_6724%20(1)%20(1).jpg" style="height:533px; width:800px" /></p>
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<p dir="ltr" style="text-align: center;"><strong><span style="color:#000000"><span style="font-size:16px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">El Teatro Colón se vistió de gala la noche del 9 de diciembre con motivo de la celebración del 175 aniversario del Hospital Británico de Buenos Aires, junto a la presencia de renombrados artistas en escena y personalidades de distintos ámbitos institucionales en el público que contribuyeron con su entrada para la creación de un fondo a beneficio de la Escuela de Enfermería del Hospital; la primera escuela de enfermería del país desde hace 130 años y que, año con año, forma de manera gratuita a cientos de nuevos profesionales. </span></span></span></span></strong></p>
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<p dir="ltr" style="text-align: justify;"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><strong><span style="background-color:transparent">Por Carlos Romero.</span></strong></span></span></span></p>
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<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">En esta ocasión, y con un programa que comprendía exclusivamente obras del compositor barroco Antonio Vivaldi (1678 – 1741), el conjunto de músicos invitados estuvo conformado por la célebre Camerata Bariloche bajo la conducción del italiano Francesco Fanna como director invitado, la reconocida violinista inglesa Priya Mitchell, el destacado Grupo de Canto Coral y los prestigiosos cantantes solistas Graciela Oddone (soprano), Susana Moncayo Von Hasse (contralto) e Ian Honeyman (tenor); a los que se les suman las voces de la soprano Alejandra Murri Ganchev y el bajo Tamino Andrenacci.</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">Luego de los correspondientes saludos de bienvenida y agradecimiento por parte de las autoridades del Hospital Británico, se dio inicio a la primera parte del evento con la participación de la Camerata Bariloche y la violinista Priya Mitchell como solista en el integral de los cuatro Conciertos para violín y orquesta que conforman las famosas “Cuatro Estaciones” de Antonio Vivaldi. Estos conciertos compuestos alrededor del año 1721, fueron publicados en 1725 junto con otros ocho conciertos para violín, bajo el título de “Il cimento dell'armonia e dell'inventione” («Concurso entre Armonía e Invención»), Op. 8. Cada concierto está relacionado con textos de poemas descriptivos de la naturaleza durante las estaciones del año, que fueron probablemente escritos por el mismo Vivaldi para crear una representación sonora en cada uno de los movimientos del concierto correspondiente.</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">Desde el primer concierto, </span><em>La Primavera</em><span style="background-color:transparent">, fue muy admirable la conexión musical entre Mitchell y los integrantes de la Camerata. Es importante en la música barroca un buen grado de entendimiento mutuo para poder obtener un sonido claro entre las líneas que ocurren simultáneamente, sobre todo siendo música que no fue pensada originalmente para grandes teatros; es música camarística más íntima, y eso se pudo percibir en esta ocasión, desde los momentos solistas de la violinista hasta su interacción con el conjunto de músicos. Un sonido rico en brillo y solemnidad llenó el teatro durante </span><em>El Verano</em><span style="background-color:transparent">, donde cabe resaltar los pasajes virtuosos característicos de la solista, que, si bien sufrieron algunos deslices debido a las altas velocidades de los tempi elegidos, fueron llevados a cabo con gran carácter y pasión, cualidades que destacaron en el famoso tercer movimiento </span><em>Presto</em><span style="background-color:transparent">. Más allá de que un poco de dicho carácter se haya filtrado en el inicio de </span><em>El Otoño </em><span style="background-color:transparent">donde no era requerido, sin lugar a dudas la técnica instrumental de Mitchell es digna de grandes elogios y fue muy interesante notar también sus decisiones interpretativas en cuanto a dinámicas en algunas secciones, ya que fueron originales y le agregaron mucho interés a cada uno de los cuatro conciertos, como sucedió también al final en </span><em>El Invierno</em><span style="background-color:transparent">, con la utilización de técnicas extendidas para las cuerdas como el toque </span><em>sul ponticello</em><span style="background-color:transparent"> para generar un sonido más vidrioso que remita al caminar sobre hielo descripto en los poemas.</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">La segunda parte de la noche constó de la participación del reconocido director y especialista en música de Vivaldi, Francesco Fanna, al frente de la Camerata Bariloche, el Grupo de Canto Coral y los solistas anteriormente mencionados para la interpretación de otra gran obra del compositor: </span><em>Dixit Dominus</em><span style="background-color:transparent">, RV. 595, para 5 solistas vocales, coro y orquesta, con texto del Salmo 110. A lo largo de sus once números y a pesar de las constantes interrupciones por aplausos del público entre ellos, como sucedió con los conciertos de Las Cuatro Estaciones, la orquesta alcanzó una magnífica sonoridad y presencia para abordar los textos religiosos y acompañar a los cantantes solistas en sus interpretaciones, donde cabe destacar las excepcionales voces de la soprano Graciela Oddone y el tenor inglés Ian Honeyman, quienes transmitieron una sonoridad acorde al carácter íntimo dentro del contexto de la música religiosa barroca. Ovacionados por el público, esta última parte de la noche culminó con un interesante </span><em>encore </em><span style="background-color:transparent">de un arreglo del mismo Vivaldi sobre el primer movimiento de </span><em>La Primavera</em><span style="background-color:transparent"> para una de sus óperas </span><em>Dorilla in Tempe</em><span style="background-color:transparent">, agregándole coro con texto y deleitando nuevamente a la audiencia con su universal sonoridad representativa de la belleza de la naturaleza.</span></span></span></span></p>
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titleOrquesta Filarmónica de Buenos Aires: Ravel en el cierre de la temporada 2019
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categoryReseñas
short_descEn este evento de cierre del ciclo de conciertos de la OFBA, dirigida nuevamente por su director titular, el maestro Enrique Arturo Diemecke, el programa se integraba en su totalidad por música del compositor francés Maurice Ravel (1875 – 1937): El concierto para piano y orquesta en Sol mayor, y la sinfonía coreográfica “Daphnis et Chloé”; obras con las que el público pudo embarcarse en un viaje de exploraciones sonoras que iban desde los lenguajes del jazz de la década de 1920 hasta las alegorías de deidades y seres mitológicos de la Antigua Grecia.
description<p dir="ltr" style="text-align: center;"> </p>
<p style="text-align: center;"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><img alt="" src="/src/media/images/blog%204/Orquesta%20Filarm%C3%B3nica%20de%20Buenos%20Aires%20-%20Enrique%20Arturo%20Diemecke%20Director%20Musical%20y%20David%20Fray%20pianista%20-%20Foto%204%20-%20(c)%20M%C3%A1ximo%20Parpagnoli%20(1).jpg" style="height:402px; width:800px" /></span></span></span></p>
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<p dir="ltr" style="text-align: center;"><span style="font-size:16px"><strong><span style="color:rgb(0, 0, 0); font-family:verdana,geneva,sans-serif">En este evento de cierre del ciclo de conciertos de la OFBA, dirigida nuevamente por su director titular, el maestro Enrique Arturo Diemecke, el programa se integraba en su totalidad por música del compositor francés Maurice Ravel (1875 – 1937): El concierto para piano y orquesta en Sol mayor, y la sinfonía coreográfica “Daphnis et Chloé”; obras con las que el público pudo embarcarse en un viaje de exploraciones sonoras que iban desde los lenguajes del jazz de la década de 1920 hasta las alegorías de deidades y seres mitológicos de la Antigua Grecia.</span></strong></span></p>
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<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif">Por Carlos Romero. PH: Prensa Teatro Colón /Máximo Parpagnoli.</span></span></span></p>
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<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">El último abono de la temporada 2019 de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires en el Teatro Colón, el pasado jueves 5 de diciembre, generó desde el principio mucha expectativa. Lamentablemente por motivos de salud, la reconocida pianista francesa Hélène Grimaud se vio en la necesidad de cancelar su participación como solista en el concierto para piano y orquesta de la primera parte de la noche, por lo que se le extendió la invitación al aclamado pianista David Fray, de nacionalidad francesa también, para interpretar dicho rol. En este evento de cierre del ciclo de conciertos de la OFBA, dirigida nuevamente por su director titular, el maestro Enrique Arturo Diemecke, el programa se integraba en su totalidad por música del compositor francés Maurice Ravel (1875 – 1937): El concierto para piano y orquesta en Sol mayor, y la sinfonía coreográfica “Daphnis et Chloé”; obras con las que el público pudo embarcarse en un viaje de exploraciones sonoras que iban desde los lenguajes del jazz de la década de 1920 hasta las alegorías de deidades y seres mitológicos de la Antigua Grecia.</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">La OFBA junto al pianista David Fray iniciaron con el mencionado Concierto para piano y orquesta en Sol mayor, compuesto entre 1929 y 1931, repleto de gestos musicales provenientes del jazz que fueron adquiridos por Ravel en su gira por Estados Unidos en 1928. La riqueza de este concierto se encuentra en las armonías complejas y rítmicas sorpresivas que fueron abordadas por Fray de manera precisa y exquisita, con una técnica pianística que le permitió lograr junto a la orquesta diversos efectos sonoros y provocar que los márgenes de la forma musical fueran difusos, como las imágenes de las pinturas impresionistas; término que en la actualidad se aplica al estilo de composición de Ravel, pero que fue rechazado por él mismo en su momento. </span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">Tanto en el primer movimiento de este concierto como en el tercero se pueden escuchar influencias de la música del compositor norteamericano George Gershwin, por quien Ravel tenía mucho afecto y admiración. Queda también en evidencia su exploración de matices y distintos colores del sonido, características que se extienden a su segundo movimiento, de un aire más mozartiano, interpretado por Fray con la delicada fluidez que requieren esas largas frases que dibujan la forma. Como pequeño encore al final de los aplausos del público, el pianista deleitó con una pieza de hermosa introspección: El aria de las Variaciones Goldberg de J. S. Bach, decisión muy interesante para despedirse de los espectadores luego de la complejidad armónica del concierto de Ravel, generando un delicado contraste con esta pieza de melodías y armonías más sencillas.</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align: center;"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">En la segunda parte del concierto, la Orquesta interpretó la sinfonía coreográfica “Daphnis et Chloé”, compuesta entre los años 1909 y 1912 para los ballets rusos de Sergei Diaghilev. Esta “sinfonía coreográfica en tres partes” como lo describiría el mismo Ravel y que se convertiría en su obra de más larga duración, se basa en el antiguo cuento griego de amor entre Dafnis y Cloe, escrita por el novelista griego del siglo II Longo, conocido también como Longo de Lesbos. La obra musical presenta estampas de escenas dentro de la mitología griega con una importante conexión con la naturaleza y sus sonidos. La convivencia entre el conflicto amoroso de los hombres, mujeres y seres mitológicos, y la belleza de la naturaleza, se plasman mediante colores sonoros que evocan a la luz, la tranquilidad, el caos y la angustia. La OFBA le permitió a la audiencia obtener un panorama de todas estas características con impecable control de los matices, las dinámicas y la exploración de timbres sumando en una misma melodía dos, tres o más instrumentos transformando su sonoridad.</span></span></span></span><br />
</p>
<p dir="ltr" style="text-align: center;"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent"><img alt="" src="/src/media/images/blog%204/Orquesta%20Filarm%C3%B3nica%20de%20Buenos%20Aires%20-%20Enrique%20Arturo%20Diemecke%20Director%20Musical%20y%20David%20Fray%20pianista%20-%20Foto%205%20-%20(c)%20M%C3%A1ximo%20Parpagnoli.jpg" style="height:1015px; width:800px" /></span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><br />
<span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="color:#000000"><span style="background-color:transparent">De esta forma y con un caluroso aplauso del público, cerramos el abono de conciertos 2019 de la OFBA, ansiosos por el comienzo un nuevo ciclo el próximo año con mucha música interesante y la presencia de grandes músicos de renombre internacional como Martha Argerich, Charles Dutoit, Khatia Buniatishvili, Midori Goto, Ingrid Fliter, entre otros. Los invitamos a conocer el programa completo de conciertos del próximo año en la guía completa 2020 del Teatro Colón: </span></span><a href="https://teatrocolon.org.ar/sites/default/files/2019-11/teatro-colon_guia-2020.pdf" style="text-decoration-line: none;"><span style="color:#000000"><span style="background-color:transparent">https://teatrocolon.org.ar/teatro-colon_guia-2020.pdf</span></span></a><span style="color:#000000"><span style="background-color:transparent"> </span></span></span></span></p>
<div> </div>
titleBuena “Armide” de Lully, desastroso “Orfeo Ed Euridice” de Gluck.
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categoryReseñas
short_descEn una semana se vio en la ciudad una respetable versión de la “Armide” de Lully en versión reducida en el Teatro 25 de Mayo y presentado por el ISATC y una desastrosa de “Orfeo ed Euridice” de Gluck en el abono lírico del Colón. Lo primero fue importante, lo segundo indigno del Colón.
description<p dir="ltr" style="text-align:justify"> </p>
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<p dir="ltr" style="text-align:center"><span style="color:#000000"><span style="font-size:16px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><strong><span style="background-color:transparent">En una semana se vio en la ciudad una respetable versión de la “Armide” de Lully en versión reducida en el Teatro 25 de Mayo y presentado por el ISATC y una desastrosa de “Orfeo ed Euridice” de Gluck en el abono lírico del Colón. Lo primero fue importante, lo segundo indigno del Colón.</span></strong></span></span></span></p>
</blockquote>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:16px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><strong><span style="background-color:transparent"><span style="font-size:14px">Por Pablo Bardin.</span></span></strong></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"> </p>
<p dir="ltr" style="text-align:center"><img alt="" src="/src/media/images/Agenda/armida-802075.jpg" style="height:533px; width:800px" /></p>
<p dir="ltr" style="text-align:center"><span style="font-size:11px">PH: Juan José Bruzza</span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"> </p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><strong><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">“ARMIDE” DE LULLY</span></strong></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> Desde hace ya dos décadas el promotor del conocimiento de la ópera francesa de los siglos XVII y XVIII ha sido Marcelo Birman; como es lógico, sigue haciéndolo ahora que es Director del ISATC. El año pasado la versión de la mitad de “Les Indes Galantes” de Rameau fue decepcionante; ahora el estreno de una versión reducida de “Armide” de Lully estuvo bien lograda, más allá de algún error de criterio. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">No tengo archivo, pero si mi memoria no falla Birman estrenó aquí de Lully la música para “Le Bourgeois gentilhomme” de Molière y la ópera “Atys”, con su grupo originado en el Colegio Nacional Buenos Aires. Nadie más estrenó óperas de este esencial compositor. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Giovanni Battista Lulli nació en Florencia en Noviembre 1632 y murió en París como Jean-Baptiste Lully. Tuvo la suerte de ser patrocinado por el Chevalier de Guise, quien se lo llevó a París al servicio de Mademoiselle de Montpensier, que quería “un italianito que le enseñara el italiano”. Pero en paralelo estudió el violín y además la composición con tres maestros franceses; por otra parte, rápidamente demostró ser un excelente bailarín. Muy adaptable, pronto fue un francesito exitoso, absorbiendo los estilos musicales en boga que venían de compositores como Boesset, pero antes de él en el reino de Henri IV a principios del s. XVII el ballet de cour empezó a desarrollarse; mezclaba coros, partes habladas y bailadas y tenía magníficos decorados y vestuarios. A parir de 1640 se inicia con una obertura a la francesa (lento-rápido-lento); sigue una treintena de entrées (danzas o pantomimas) y termina con un Grand Ballet, serie de danzas en las que bailan el Rey, los príncipes y los nobles, cubriendo sus rostros con máscaras. Durante el reino de Louis XIII los ballets suelen ser bufonescos o alegóricos. Viene luego la etapa en la que Louis XIV es niño y la regencia es ejercida por el cardenal Mazarin (italiano) quien trae la ópera italiana a través del gran Cavalli (“Serse” y ”Ercole amante”) o Luigi Rossi (“Orfeo”). El público se resistió ante esta irrupción italiana pero ello facilitó el surgimiento de la ópera francesa, que tomó elementos de la italiana (el melodismo, la calidad del canto, las piezas mitológicas de gran espectáculo). Los franceses detestaban a los castrati y no los hubo nunca en la ópera francesa. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Es en este contexto con respecto al ballet y la ópera que Lully supo manejarse con rara habilidad. Tras una sarcástica sátira que afectó a Mademoiselle de Montpensier, ésta lo echó y él entró a la Corte; apenas 3 meses más tarde, tuvo 5 roles en el “Ballet de la nuit” y como también aportó ideas instrumentales que gustaron al Rey adolescente, fue nombrado compositor de la música instrumental. Desde entonces bailó al lado del Rey, y como demostró ser un notable violinista en los Veinticuatro Violines (con el sentido de la familia de los violines, con viola, violoncelo y contrabajo), le permitieron formar un nuevo grupo, los Pequeños Violines, que pronto eclipsó a los Veinticuatro en calidad. Empezó a escribir los ballets de cour, y eventualmente en su carrera llegó a crear nada menos que 30. Nombrado Superintendente de la Música en 1661 (29 años), en ese mismo año fue naturalizado francés. Hasta entonces bastante libertino, al año siguiente se casó con la hija del músico Lambert y tuvo con ella tres hijos (que también fueron compositores aunque no relevantes) y tres hijas. En 1672 le compra a Perrin el derecho a la Academia de poesía y música; con la aprobación del Rey hace representar su primera tragedia en música, “Cadmus et Hermione”, a la vez primera colaboración con el libretista Philippe Quinault. El Rey le ofrece la sala del Palais-Royal. De allí en más, y pese a contratiempos Lulli domina la ópera, ya que el Rey decide que nadie puede presentar una ópera sin el permiso de Lulli…y éste no lo da (aunque hay que entender “en la corte”; fuera de la corte hubo estrenos. Se suceden los estrenos de “Alceste”, “Thésée”, “Atys”; pero una cábala hace creer que en “Isis” (¡677) Quinault en su concepto de Juno implicaba a Madame de Montespan, favorita del Rey; el poeta debió dejar la corte. Guichard hizo conocer aspectos dudosos de la conducta de Lully y quiso encarcelarlo; el compositor enfermó. Pero el Rey volvió a respaldarlo, y con libretos de Thomas Corneille (hermano del más famoso Pierre, autor de “Le Cid”) Lully compuso “Psyché” y “Bellérophon”. Perdonado Quinault, con sus libretos el compositor creó “Proserpine” y “Le triomphe de l´amour”. En 1681 Luis XIV le hace noble y lo nombra consejero secretario suyo. Siempre con Quinault, compone “Phaëton”, “Amadis”, “Roland”, “Armide et Renaud” (no “Armide” a secas) y “Acis et Galatée”, esta última en 1686; pero entonces el Rey se enferma gravemente y se cree que podría morir. En cuanto Lully supo que el Rey estaba fuera de peligro compuso un Te Deum y lo estrenó en Enero 1687 en la Iglesia des Feuillants; dirigiéndola con bastón (no la actual batuta) se golpeó fuertemente en un pie; se le infectó y gangrenó; murió el 27 de marzo 1687. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Desde 1672 a 1687 Lulli ejerció una dictadura única en los anales musicales y Louis XIV lo consideró un útil aliado de la grandeza de la monarquía ya que siempre en esas óperas se ensalzaba su poder y su gloria. No está de más mencionar que también compuso admirables obras sacras como los motetes a dos coros y a un coro. De paso, entre sus muchas canciones una quedó siempre en repertorio: “Au clair de la lune”. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">En cuanto a la ópera, pese a que Louis XIV detestaba los pasajes brillantes y las melodías vivaces, Lulli se las arregló “para exhibir la gracia y el encanto de la melodía italiana aliada a la constante adherencia al buen gusto que es el espíritu rector de la declamación francesa” (Gustave Chouquet). Incorporó en reemplazo del “recitativo secco” italiano el “recitativo accompagnato”, tanto más vital. Las arias son breves a la manera de Cavalli y hay ariosos expresivos, aunque siempre controlados. Entendió las características de la escena, supo cómo evocar lo pintoresco. Ello no quita que repite demasiado ciertos ritmos, que sus orquestaciones no varían mucho y que su armonía no puede cotejarse con la madurez que vendrá décadas más tarde, pero así era esa época. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Philippe Quinault por supuesto se basó en episodios contados por Torquato Tasso en “Gerusalemme liberata” en cuanto al amor de la maga Armida con su enemigo el Caballero Renaud, cruzado. El tema fascinó a numerosos compositores, y hay Armidas de Gluck (vista en el Colón), Dvorák, Händel (“Rinaldo”), Haydn. Escrita en plena madurez por Lully, esta ópera se cuenta entre sus mejores. En mi catálogo del RER del 2.000 de CDs aparece esta obra de Lully grabada por Herreweghe con su Chapelle Royale. Las otras grabadas son “Alceste”, por Malgoire; “Acis et Galatée”, por Minkowski; “Atys”, por Christie; y “Phaëton”, por Minkowski. Supongo que en el ínterin ha habido nuevas grabaciones. Según Alfred Loewenberg, la partitura se editó en 1686, 1710 y 1718, y se dio en París en 8 años distintos hasta 1764. Además la escucharon en Lyon, Avignon, Bruselas, La Haya y Marsella; en Roma en 1690, primera ópera francesa estrenada en Italia. Ya en el siglo XX, París 1905, Florencia 1911, en ambos casos versión de concierto; y escenificada en Monte Carlo (1918) y Ginebra (1939). Los anales de ópera de Loewenberg llegan hasta 1940.</span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">La versión reducida que vi duró una hora y media; la completa es de dos horas y media, ya que las óperas de entonces duraban ese tiempo (unas décadas más tarde las de Händel con arias da capo pueden durar hasta cuatro horas, como “Tamerlano” o “Giulio Cesare in Egitto”). Como la trama es escasa, probablemente la completa termina siendo redundante en extremo. Aclara el programa: edición realizada por Nicolas Sceaux, 2006-14; material utilizado bajo la licencia Creative Commons Attribution-ShareAlike 4.0. Birman escribió una página: “Profundizar en el teatro musical barroco”; si bien discrepo de su afirmación “excelente experiencia con ´Les Indes galantes´ de Rameau” (salvo la orquesta me pareció muy por debajo de lo deseable y en un mal ambiente, el CETC), para la realización de “Armide” “se reafirma el intercambio y el vínculo internacional del ISATC con el Centre de musique baroque de Versailles (CMVB) que, mediante un convenio de coproducción, no sólo asesoró estilísticamente sobre la obra sino que también puso a disposición 10 de los ´24 violons du Roi (seis dessus” -violines-, “dos hautes-contre” -violas-, “un taille” -violoncelo- “y un quinte” -contrabajo-, “instrumentos réplica de los originales utilizados en la corte de Luis XIV. Los mismos fueron trasladados en junio gracias a la invalorable ayuda del Instituto Francés y la Embajada de Francia en Argentina. Los alumnos de la Academia Orquestal del ISATC, cursando la novel Especialización en Ópera Barroca, estuvieron estudiando estos instrumentos desde entonces e integra el Ensamble Barroco que actúa en estas funciones. También, gracias a un convenio con el Pôle Supérieur d´Enseignement Artistique Paris-Boulogne-Billancourt (PSPBB) dos alumnos del Instituto viajaron a Francia a fines de septiembre para perfeccionarse con el Mtro. Benjamin Chénier en la práctica de dessus y haute-contre. Asimismo, estas representaciones son las primeras actividades que realiza la nueva carrera de Artes Escenotécnicas: las cátedras de Pintura Escenográfica y Sastrería Teatral”; los alumnos, ”guiados por prestigiosos maestros, aplicaron sus conocimientos para la realización de la escenografía y el vestuario”. Todo esto es muy positivo y serio. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Dirección musical: Benjamin Chénier. Dirección escénica y coreografía: Deda Cristina Colonna. Directora y coreógrafa especializada en la ópera de los siglos XVII y XVIII. Se graduó en danza clásica en Novara y París; la Sorbonne le otorgó un diploma en Danza del Renacimiento y el Barroco. Ha dirigido y coreografiado unos 35 proyectos, incluyendo “Il Giasone” de Cavalli en Drottningholm, “Didone abbandonata” de Vinci en el Maggio Musicale Fiorentino, y esta “Armide” en el Festival de Innsbruck y en el del Sanssouci de Potsdam. Hace unos 25 años que es profesora de danza barroca, gestualidad y recitado. Consejo artístico, preparación lingüística y estilística: Benoît Dratwicki (CMBV). Dirección de arte y escenografía: Diego Siliano. Supervisión de vestuario e iluminación: Francesco Vitali. Graduado en Escenografía en la Academia de Bellas Artes de Brera; luego estudió en la Facultad de Arte Teatral de la Universidad Estatal de San Francisco, California. A partir de 2002 colaboró con Colonna. Animaciones: Juan Bautista Selva. Director del Coro: Marcelo Ayub. El programa lista además una gran cantidad de asistentes y el Staff del Equipo Docente ISATC. También están listados los integrantes del Ensamble Barroco, que combinó alumnos con maestros invitados, incluso uno del CMBV. Hubo 13 alumnos y 9 maestros invitados. Maestros de larga carrera como Joëlle Perdaens, Diego Nadra (oboe), Miguel de Olaso (archilaúd) y Hernán Cuadrado (viola da gamba); la maestra del CMVB fue Violaine Cochard en clave. El Coro del ISATC estuvo conformado por 7 sopranos, 4 mezzos, 2 contratenores, 6 tenores y 7 barítonos-bajos; me extraña lo de los contratenores: no los había en Francia. Los alumnos de la Carrera de Danza fueron 8 (4 de cada sexo). En realización de Pintura Escenográfica 12 alumnos trabajaron guiados por Enrique Dartiguepeyrou. En realización de Sastrería Teatral, 16 alumnos trabajaron guiados por Stella Maris López. E intervinieron 8 alumnas de Caracterización. En suma, un esfuerzo grande por parte de mucha gente. </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">La Sinopsis argumental lamentablemente fue de una pobreza total y se empeoró porque durante media hora de la hora y media no hubo subtítulos; además cuando los hubo estaban puestos tan bajos (más abajo que el escenario) y pequeños que fue muy incómodo seguirlos. Me refiero a la función del 12 de noviembre, la 4ª y última. Este aspecto fue negativo.</span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">El criterio fue reducir los 5 actos a 3 y sin intervalo, pero nada de eso fue explicado. Lo que sí estuvo bien fue dar la lista por micrófono de los que cantaron ese día. Nadie explicó qué lugar en la obra tenían los intérpretes, salvo el caso obvio de los protagonistas. ¿Quiénes eran Phénice, Sidonie, Hidraot, Aronte, Ubalde, Artémidore, Le chevalier Danois, y La haine (El Odio)? </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Tampoco ayudó que muy pocos pronunciaron bien el francés; allí faltó mucha instrucción, y nadie fue peor que justamente el protagonista, Renaud. Como yo hablo francés, saqué bastante en limpio pero no todo. En suma, hubo aspectos mal resueltos pese al esfuerzo de cubrir todos los rubros para que la obra salga bien. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">De lejos lo mejor fue la dirección de Chénier y el rendimiento de la orquesta. Sin conocer la partitura la sentí realizada con estilo y lógica, además de revelar una frecuente belleza, como en la Obertura y la Chacona. Es interesante saber que estudió el violín con nuestro Manfredo Krämer en Barcelona. Fue concertino de una cantidad de conjuntos barrocos, incluso el más relevante para Lully, el Centre de musique baroque de Versailles. Y trabajó con otro argentino, Gabriel Garrido, director de la Academia barroca europea de Ambronay. Pero su habilidad como director también es grande, como lo demostró en una versión intensa y controlada y un sonido auténtico. Bravo la orquesta, y no dejó de sentirse la calidad de los instrumentos historicistas. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Los coros son abundantes. La solución es discutible: los coros cantaron en palcos Avant-scène, no en el escenario, donde figurantes y bailarines ocuparon el espacio. Quizá fuera para evitar la memorización y poder leer la partitura, pero no lo puedo afirmar. Sí, que sonaron muy bien dirigidos por Marcelo Ayub.</span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Con ayuda de Google, pude completar lo que en buena parte intuí. Lo que sigue me confirma que la versión reducida estuvo muy bien hecha, ya que no omite nada importante. Iré contando y opinando en cada fragmento, aunque comentaré la tarea de los cantantes al final. El Prólogo opone la Gloria (la Guerra) a la Sabiduría (la Paz) y aquí no se incluyó. Como no hubo intervalo y los 5 actos se convirtieron en 3 apenas separados me voy a referir a los 5 originales. El Acto 1º transcurre en una gran plaza con Arco de Triunfo. Me pareció muy versallesco el resultado obtenido por Siliano y Selva: grandes arcos bien de época y fondos bellos y atmosféricos. Phénice (Virginia Guevara) y Sidonie (Ana Sampedro), sopranos, son las confidentes de Armide y la felicitan porque su magia atrajo a los cruzados del campamento de Godofredo. Pero Armide (Paola Polinori, soprano) tuvo una pesadilla; en ella se enamora de Renaud cuando quiere matarlo. La música es de notable dramatismo. Conviene aclarar que estamos en Damasco. Hidraot (bajo), tío de Armide, es mago y Rey de Damasco; lo canta Sergio Wamba. Vitali, a cargo del vestuario y las luces y habitual colaborador de Colonna, ya demostró aquí sus valores: la iluminación varió al aparecer la pesadilla logrando un nuevo clima, y los trajes elegantes de las confidentes y el lujoso y exótico de Armide, más el majestuoso de Hidraot, nos ubicaron en época. Hidraot quiere ver casada a Armide, pero ella sólo lo hará con quien venza a Renaud. Aronte (Jesús Villamizar), caballero cristiano pero encargado de controlar a los cruzados prisioneros, irrumpe para avisar que Renaud los ha liberado. Armide e Hidraot salen a vengarse.</span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">El Acto II sucede en una campiña con riachuelo, gratamente evocada. Como sucederá varias veces durante la obra, la puesta aprovecha los corredores de platea para que varios cantantes suban o bajen del escenario. Renaud (Norberto Miranda, tenor, único sin sustituto en las tres funciones) y Artémidore (Rodrigo Olmedo, barítono), caballero cristiano, dialogan y Renaud asegura que es inmune a los encantos de los ojos de Armide. A diferencia de otros vestuarios, el de Renaud resultó estrafalario. Pero Armide e Hidraot duermen a Renaud y convierten a demonios en náyades, ninfas, pastores y pastoras que encantan al cruzado y exaltan los placeres del amor y lo encadenan en guirnaldas de flores. Simpáticas danzas de época con música de divertimento. Y llegamos al momento crucial de la ópera, aquel que la opinión crítica consideró una gran innovación: Armide: “Enfin, il est en ma puissance” (“Al fin está en mi poder”): quiere matarlo pero no puede: se enamoró de su enemigo. En recitativo dramático con grandes silencios pasa de un encontrado sentimiento a otro; décadas después Rameau llamó a Lully maestro de la modulación expresiva. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">En el Acto III están en el desierto, y Armide se desespera porque no puede odiar a Renaud: “Ah! Si la liberté me doit être ravie” (“Ah, si me deben quitar la libertad). No goza del amor porque lo consiguió por magia. Entonces llama al Odio (La Haine, Felipe Carelli, barítono). Fuerte escena muy bien puesta con bailarines y pantomima en hábitos negros rodeándolo y notable iluminación; pero cuando empiezan a quebrar los arcos y flechas de Cupido ella se arrepiente; el Odio se enoja y le dice que nunca más lo llame. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Acto IV. Suben desde la platea Ubaldo (Villamizar) y el Caballero Danés (Olmedo), con extrañas ropas este último. Estos cruzados se proponen rescatar a Renaud. En un Divertimento pastoral dos ninfas enviadas por Armide pretenden enamorar y demorar a los cruzados pero Ubaldo las hace desaparecer con un cetro mágico.</span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Acto V en el Palacio encantado de Armide. Único y lánguido Dúo de amor. Pero sin embargo ella luego se va al inframundo y entretanto hay un Divertimento que es una pasacalle con partes danzadas, notable pasaje musical de gran imaginación, en donde las bailarinas quieren entretener a Renaud, pero éste sólo quiere que vuelva Armide. Entran Ubalde y el Caballero Danés y rompen el hechizo del amor. Armide pide a Renaud que se quede pero éste le expresa que lo llama la Gloria y se va. Un amargo y muy expresivo recitativo, “Le perfide me fuit” (“El pérfido huye”) comunica la terrible decepción de la maga, que de inmediato destruye el castillo mágico y con él su amor, admirable final de fuerte impacto musical y dramático, lo mejor de Lully y Quinault. Gran trabajo de puesta en escena también.</span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Y ahora corresponde referirme a los cantantes. Lamento mucho decir que el rol clave de Renaud fue mal elegido; Miranda tiene una voz de tenor mediocre, actúa deplorablemente y su francés no se tolera; le ayuda su altura pero nada más. Polinori en cambio tiene considerable talento, pese a un francés bastante mejorable; pero la voz es buena, logró entender el estilo, tiene presencia dramática y estuvo muy segura en su difícil personaje. Hubo dos voces de bajo barítono de calidad: Sergio Wamba como Hidraot, algo rudo en la emisión pero poderoso; y Felipe Carell notable en La Haine: actor convincente con una voz manejada hábilmente y en estilo. Las confidentes de Armide estuvieron bien: Sampedro con timbre más atrayente que Guevara aunque ambas adecuadas. Villamizar y Olmedo cumplieron, sin destacarse. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Pero en última instancia, el único error grave fue el casting de Renaud; podría agregarse la insuficiente información; el espectáculo estuvo hecho con estilo y dignidad, los bailarines realizaron convincentemente las buenas coreografías de Colonna, hubo varios cantantes merecedores de futuras carreras, la orquesta fue un punto alto y la idea de estrenar “Armide” muy atinada; no es poco. Un pequeño agregado: actualmente también hay una grabación en Naxos; y hubo sólo dos puestas de la ópera en años recientes en el mundo.</span></p>
<p> </p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">*********************</span></p>
<p style="text-align:center"><img alt="" src="/src/media/images/Agenda/orfeo%20(1).jpg" style="height:395px; width:800px" /></p>
<p style="text-align:center"><span style="font-size:11px">PH: Máximo Parpagnolli</span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"> </p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><strong><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">“ORFEO ED EURIDICE” DE GLUCK</span></strong></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Christoph Willibald Gluck tuvo una amplia trayectoria operística; vivió entre 1714 y 1787. Escribió 47 óperas: 31 italianas y 16 francesas. Las primeras ocho italianas fueron estrenadas allí entre 1741 y 1745 en el habitual estilo metastasiano de la época; siguieron dos en Londres, una cerca de Dresden, una en Viena, una en Copenhague, dos en Praga, entre 1746 y 1752; luego una en Nápoles, tres en Viena o cerca, una en Roma, y dos en Viena, entre 1752 y 1760. Hasta allí, 22. Como se observa, muy activo y cosmopolita. Y en la tradición del momento. Y además, todas para Viena o alrededores, nada menos que 9 comedias en francés, probando su adaptabilidad en un estilo muy distinto. En 1762 tiene 48 años y ya escribió 31 óperas. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Pero Gluck el año anterior había realizado algo importante: el ballet “Don Juan” de Gaspar Angelici sobre “Le festin de Pierre” de Molière era un “ballet d´action” a la nueva manera de Noverre, dramático en vez de decorativo. Y lógicamente Gluck recordará los últimos minutos de ese ballet cuando muchos años después adapte al francés “Orfeo ed Euridice”: la danza de las furias está basada sobre la trágica escena del Convidado de Piedra llevando a Don Juan al infierno. Conoce al libretista Ranieri da Calzabigi, que vivió 10 años en París y conoce otro tipo de ópera. Él convence a Gluck que debe probar otro estilo. No dejaba de ser peligroso hacerlo precisamente en la ciudad (Viena) en la que Metastasio era el poeta de la Corte y tras usar Gluck tantos libretos suyos. No hay en “Orfeo ed Euridice” arias da capo ni metafóricas; el recitativo secco se reemplaza con el mucho más expresivo accompagnato por la orquesta, como en la ópera francesa. No puede evitar en Viena al castrato, pero en vez del habitual castrato soprano será el contralto; en París no lo aceptan y adapta la música para un tenor. Le da importancia al Coro, casi o del todo inexistente en las óperas metastasianas. El canto florido lo usa muy parcamente y cuando lo hace es especialmente en el Amor (Cupido). Años después Gluck escribió en Le Mercure de France: “Agradezco a Calzabigi las situaciones bien manejadas, los aspectos terribles y patéticos que permiten al compositor expresar grandes pasiones y crear música enérgica y conmovedora”. Esto no sólo en “Orfeo”, también en “Alceste” y “Paride ed Elena”. El público vienés, al principio desconcertado, gradualmente produjo un gran grupo de admiradores. Sin embargo Gluck en el resto de su carrera alternó entre los dos estilos. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Es cierto que “Orfeo ed Euridice” es una obra de influencia y que marcó un hito, pero yo siempre la encontré lograda a medias. La deliberada decisión de Calzabigi de plantear sólo tres personajes enflaquece la acción y hace algo aburrido el transcurso. Comparemos con una obra nada metastasiana, el “·Orfeo” de Monteverdi: allí tenemos la alegre celebración de pastores y luego la triste llegada de la Mensajera que cuenta que una serpiente mordió a Euridice y ella murió, y sigue la intensa reacción de Orfeo. Y más tarde Orfeo se encontrará con Caronte, Proserpina y Plutón. Como con Calzabigi, Orfeo no cumplirá lo ordenado y Euridice volverá al Hades, pero en el Quinto Acto Apolo sube al Cielo con Orfeo y encontrará simbólicamente a Euridice en el Sol y las estrellas según el libreto de Alessandro Striggio. Si la obra de Gluck puede interesar por la belleza y sinceridad de sus melodías, sigue siendo verdad que su técnica era inferior a la de muchos contemporáneos como Jommelli o Traetta, que se están revalorizando en décadas recientes. Pero realmente hay sólo dos estilos de Gluck que siguen vigentes: el reformista en italiano o francés y las comedias (algunas de ellas) en francés para Viena; las metastasianas son inferiores a las de buena cantidad de compositores de entonces.</span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">“Orfeo ed Euridice” se ha visto con frecuencia en el Colón, quizás en parte porque no es una ópera cara. Se la vio a partir, eso sí, de 1924, no de 1908, y de 1928 a 1953 Orfeo fue interpretado por mezzosopranos: 1924, 1928 y 1930, Gabriella Besanzoni; 1931, Maria Ranzow; 1939, Risë Stevens; 1951, Fedora Barbieri; y 1953 (la primera que vi), Ebe Stignani. En 1966, algo inesperado dada la trasposición que exige: Gabriel Bacquier, barítono, lo cual dramáticamente era mucho más eficaz que una mujer (Fischer-Dieskau fue un entusiasta de esta idea y la grabó). En 1977, retorno a la mezzo: Margarita Zimmermann. No hubo otra reposición hasta este año; en 1998 persuadí a Gandini de no programarla para 1999 porque no había Mozart previsto; elegímos “Così fan tutte” y pese a reservas de los sucesores de Gandini -no a la obra, más bien al casting- se dio en 1999. Entretanto, hubo reposiciones poco felices en otros teatros. La de este año toma nota de la tendencia de estas últimas décadas: que Orfeo lo cante un contratenor. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Las grabaciones son un índice fiel: Kowalski, Jacobs, Chance, Ragin, Bowman figuran en mi catálogo 2000 de CDs y seguramente hubo más desde entonces. Contando además las de mezzo se llega a nada menos que 18 versiones. Es que tanto antes las grandes mezzos y ahora los contratenores la consideran una obra esencial para sus repertorios; no investigué si hay mezzos que la siguen cantando. Y esto porque mezzos como Baker son más expresivas que cualquier contratenor pese a la incongruencia de sexo, menos notable en una grabación sin embargo. Por mi parte nunca la escuché en vivo mejor cantada que por Stignani, aunque es cierto que después de ella sólo vi a dos artistas valiosos: el también muy expresivo Bacquier y nuestra Zimmermann. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">En suma, la opción de contratenor es plausible; el problema está en que muy pocos tienen volumen suficiente para un teatro como el Colón, en una sala de cámara sí; pero aquí hemos escuchado contratenores que han sabido expandir su volumen y se los oye, como Fagioli. No es el caso de Daniel Taylor en su estado actual, al menos en esta puesta tan limitante. Y llego a la razón por la que llamo a este “Orfeo” desastroso: el trabajo de Carlos Trunsky como director de escena y coreógrafo está profundamente errado y hasta modifica aspectos musicales, cosa que el buen director de orquesta Manuel Coves no hubiera debido aceptar. Como suele pasar en el lamentable estado actual de las puestas en escena del mundo, hasta los críticos desaprueban puestas sensatas y que respetan libreto y música, como bien saben los que me leen, y elogian las que destruyen las obras; también aquí pasa. Sin embargo, todos los colegas amigos y varios del público consideran, como yo, que éste fue un inadmisible error del Colón y por ende de Diemecke. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Trunsky, coreógrafo modernista pero no régisseur, da su opinión en varios ámbitos: la revista del Colón, la sección ñ de Clarín y el programa. La sola lectura me indicó que íbamos a pasar una mala noche. Es absoluta obligación del puestista atenerse al libreto; no importa que haya otros Orfeos, sólo vale el de Calzabigi si es el que está representado. El de Monteverdi termina distinto, en el de Haydn se llega al descuartizamiento. Trunsky ve a Orfeo homosexual, que no ama a Euridice; ella se comporta al final como una Carmen. Veamos qué pasa en ñ: “mi antecedente en ópera es la régie de la ´Cenerentola´ para niños”; abundante experiencia… “Como tenía pocos ensayos con el Coro, los coloqué en los palcos”; ¡qué buen motivo! “Como el presupuesto para vestuario era limitado, reduje la cantidad de personas en el escenario”; esto habla claramente de cómo está el Colón, no lo que dice Alcaraz. En la revista del Colón: “El coro estará fuera de escena, como el coro griego. Su corporalidad va a ser dada por los bailarines, con un trabajo ligado a la danza contemporánea con referencias butoh, tribales y un toque de expresionismo. De la versión francesa me quedo con la Danza de las furias develando cierto erotismo masculino y connotación irónica. En la escena del Elíseo primará el desnudo, completo y sin tapujos, con un extraño erotismo. Y en ella agrego la sección central de la Danza de los espíritus bienaventurados, con la sección de la flauta creamos un momento dramático”. No sólo no lo crea sino que hace que sea Eurídice quien canta la melodía sin texto, un perfecto disparate que arruina una de las más bellas melodías para flauta. Jorge López, encargado del vestuario, dice: “El tratamiento de la puesta es contemporáneo. No sólo usa el traje Orfeo, Amor también, con eso le damos una impronta andrógina. Eurídice viste un vestido-mortaja”. Carmen Auzmendi (escenografía) expresa: “El objetivo es crear un espacio atemporal; un dispositivo, muralla y sendero a la vez, casi simétrico, que rota a medida que es transitado por los protagonistas. Lo que estaba fuera de él es el abismo, el mundo de los muertos, o el Elíseo”. Volviendo a Trunsky, con respecto a Orfeo: “No se siente atraído por la mujer que hay en Eurídice sino por su lado etéreo; por algo fue cantado por un castrado, una mezzosoprano”; no, el castrado hacía papeles heroicos como Giulio Cesare; simplemente era el uso en Viena. Cuando Gluck adaptó la ópera en Francia, Orfeo fue tenor porque los castrados no eran aceptables (de paso, algunos como Farinelli eran famosos mujeriegos; la castración era testicular, no del miembro). En una crítica para una revista española mi amigo Carlos Singer indica que Trunsky alteró el final: “Eurídice abandona a Orfeo y se va tras uno de los bailarines, para lo cual hubo que suprimir una estrofa suya y reasignar otras a Amor”; y hacer que Orfeo se vea compelido a salir de escena y presentarse solo ante el cierre del telón, una figura de frustración y consternación. Todo porque según Trunsky Gluck había cedido en hacer un fin feliz cuando él quería hacer uno trágico; pero la obra termina bien y hay que respetarlo (en la versión francesa el amplio final bailado es jubiloso y mientras la música sonaba exultante ¡el régisseur de una función que vi en Stuttgart decidió que Eurídice muriese!).</span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Este catálogo descripto por el propio Trunsky y colaboradores es una autodenuncia con respecto a lo que requieren Calzabigi (a quien Trunsky ni menciona) y Gluck. Como inferí, tal como fue imaginada tiene sus fallas, pero obras de mucho mayor envergadura también las tienen y no hay que enmendarles la plana a sus autores. La única manera de hacer bien este “Orfeo” de Gluck es dando expresión y nobleza a una obra estática y lenta pero de notable belleza melódica y gran nobleza, con ambientación griega y buen gusto.</span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Hay una breve obertura de 3 minutos que se une al Coro de ninfas y pastores con Orfeo, lamentando la muerte de Eurídice. Aunque el muy buen Coro dirigido por Miguel Martínez cumplió con su acostumbrada calidad, estaba en el foso en vez de rodear al atribulado Orfeo, como corresponde. Había bailarines. Al quedarse solo Orfeo canta un extenso lamento, reacción del amante ya desde Monteverdi (“Lamento d´Arianna”), apasionado y angustiado; que esto sea un Orfeo enamorado del lado etéreo es patentemente absurdo. Lamentablemente, Daniel Taylor fue muy débil en su proyección, lejano del que se escuchó en 2012 como Goffredo en “Rinaldo” de Händel, y además poco expresivo, maniatado por una marcación que lo anuló como actor, carente de gestos, y en traje moderno. Enseguida se queja en recitativo de los dioses del Averno, y entonces aparece Amor (la soprano canadiense Ellen McAteer, debut), que en recitativo y arietta le dice: “Júpiter te concede cruzar las olas del Leteo. Si el dulce sonido de tu lira” (mágica, concedida por Apolo) “llega al cielo se aplacará la ira de los dioses” (no se explica por qué están enojados) y te será devuelta la amada sombra”. Pero en otro recitativo le comunica la condición de Júpiter: “Hasta que no estés fuera de esos antros se te prohíbe mirar a tu esposa si no quieres perderla para siempre”. En un aria simpática y alegre, le cuenta que tendrá pocos momentos por sufrir: “Gli sguardi trattieni”. Pero, falla del libreto, Amor no le dice que no puede explicárselo a Euridice, que así naturalmente se enojará. McAteer tiene una liviana voz de soubrette bien utilizada y está marcada con la habitual presencia movediza; además su apariencia no es rígidamente contemporánea como la de Orfeo. Al quedarse solo Orfeo lamenta la restricción impuesta pero decide hacerlo: “El más insufrible de los males es el de ser privado de lo único amado por mi alma”; nuevamente el amante angustiado.</span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">El acto II tiene dos cuadros; el primero ocurre en una tenebrosa caverna más allá del río Estigio. El humo y las llamas invaden sus lóbregas profundidades. Y nuevamente se observa la confusión del libretista entre el frío Hades griego y el incendiado cristiano. En la versión de Viena las Furias (el Coro) reciben a Orfeo, que las aplaca con su canto y su lira. Aquí el coro estuvo en el foso y se incorporó la Danza de las Furias de la versión parisiense, cosa que me resulta lógica, siempre que esté el coro en escena. Russo dirigió la versión pura de Viena en Juventus Lyrica, y si bien era correcto, extrañé la Danza de las Furias no sólo porque es música admirable sino porque le da a la ópera un muy necesario contraste de acción dramática rápida. Tras haber subido y bajado de la única y aburrida escenografía, Orfeo (acompañado de una muy débil arpa desde el foso) en los primeros minutos les pide que sean misericordiosas y le contestan con rotundos “no”, pero luego, la lira los apacigua y le dan paso. Lo dominante aquí fue la danza (los bailarines todos contratados no fueron del ballet del Colón, sino artistas acostumbrados a la danza contemporánea y adiestrados por Trunsky) y como son furias uno no espera una danza contenida y clásica, de modo que me interesó. No acepto que Perséfone hubiera estado con ellas, la diosa es serena y pasa dos tercios del año en la superficie como símbolo de la Primavera; ese es el arreglo de Júpiter con Plutón. Pero bailó bien; se llama Teresa Marcalda. Y me pareció adecuado el vestuario de los tres cancerberos. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Nunca entendí por qué, si Orfeo entra en el Hades, Eurídice está en el Elíseo, el paraíso de los griegos. Tampoco por qué Júpiter, según Calzabigi, o Hades, según Robert Graves, están enojados con Orfeo. No lo aclaran los comentarios del programa del Colón ni de mi grabación dirigida por Solti, con amplio artículo de Robert Hutchings. “Los mitos griegos” de Graves es una obra magnífica en dos tomos; en el primero se ocupa de Orfeo y dice: “Al regreso de ayudar a los Argonautas se casó con Eurídice en Tracia. Un día, en las cercanías de Tempe, en el valle del río Peneio, Eurídice se encontró con Aristeo, quien trató de forzarla. Ella pisó una serpiente al huir y murió a causa de la mordedura, pero Orfeo descendió audazmente al Tártaro, con la esperanza de traerla de vuelta “, y logró que Hades se lo permita, con la condición que en Calzabigi pone Júpiter. No hay mención alguna del Elíseo en Graves. Si por su bondad o decencia ella fue directamente al Elíseo, ¿por qué Orfeo no se dirigió allí de entrada? ¿Qué conexión puede tener Hades que haya que pasar por él para llegar al Elíseo? Continúa Graves: “Eurídice siguió a Orfeo por el pasaje oscuro guiada por el son de su lira” (¿qué oscuridad puede haber en el Elíseo) “y sólo cuando él llegó a la luz del día otra vez se dio vuelta para ver si ella le seguía, con lo que la perdió para siempre” (según Pausanias y Eurípides, entre otros). Razonando me pregunto: ¿por qué no estuvieron tomados de la mano? ¿Era esencial la lira? Según ese relato, ella lo seguía a la distancia y el pobre Orfeo, feliz de llegar a la luz, creyó que también ella lo estaba; o sea que ni siquiera conscientemente traicionó lo que le habían dado como instrucción. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">El Segundo Cuadro transcurre en el Elíseo, sea cual fuere la explicación del por qué. ¿De dónde habrá sacado Trunsky la desnudez de los bailarines? ¿De Adán y Eva antes del pecado? Pero estamos ante un mito griego… Naturalmente deben ser bailarines contratados, los del Ballet del Colón (y/o Herrera) no lo aceptarían. Ballet de los espíritus bienaventurados en los Campos Elíseos: un claro rodeado de flores en el libreto, supuestamente luminoso pero no aquí, y sin belleza visual ya que la mole del fondo no cambió y nada hay fuera de ella. Sin embargo la penumbra diseñada por Rubén Conde tiene un lado bueno: hace que los cuerpos esculturales de los bailarines se vean en silueta pero no en detalle, y como la coreografía es muy estática los desnudos molestan bastante menos de lo que he visto otras veces en el Colón en años recientes (los grotescos de la “Beatrix Cenci” puesta por Tantanian). Ya mencioné esa tontería de hacer que la flauta sea reemplazada por la voz de Eurídice. Lástima que no incorporaron en versión italiana la magnífica aria con coro de Eurídice “Cet asile aimable et tranquille”. Orfeo entra con su noble y refinada aria “Che puro ciel” (pese a la penumbra), pero la falta de proyección de la voz persistió así como la carencia de actuación que convirtió a Orfeo en una figura neutra cuando es el protagonista. Luego dialoga con los Espíritus bienaventurados que le entregan a Eurídice, y salen del lugar.</span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">El Segundo Acto, Primer Cuadro, tiene lugar en una garganta salvaje y montañosa; en este caso, bajan del único decorado. Dialogan Orfeo y Eurídice largamente; al principio ella feliz, pero luego, mientras él insiste en caminar rápido y que luego le explicará ella le reprocha que no la mira, y con enojo lo llama traidor; “prefiero la muerte a vivir contigo”; y luego juntos, “oh dioses el dolor que se une al regalo me es intolerable”. Luego ella se pregunta: “¿Qué fatal, terrible secreto me oculta Orfeo? ¿Por qué llora y se aflige?” Ella desfallece y cree estar muriéndose. Sin aclarar si (como en Graves) salieron a la luz (aparentemente no es así), él se da vuelta y ella muere. Tras un angustiado recitativo él canta el famosísimo “Che farò senza Euridice?”, gran melodía sobre la tristeza que está en sorprendente modo mayor. Taylor finalmente pareció recuperar el poder de comunicación acercándose al proscenio, y por primera vez lo suyo fue satisfactorio. Por su lado, Marisú Pavón cantó con intensidad creciente y buen dominio técnico. Él en un recitativo decide apuñalarse para estar con ella, pero reaparece Amor, ella vuelve a la vida, se abrazan con gran alegría y Amor se une a ellos en el único trío de la obra.</span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">En el muy breve Cuadro Segundo estamos en el Templo del Dios del Amor; mal aprovechado por Calzabigi, es muy inferior al largo y jubiloso finale francés, pero los tres están rodeados de Ninfas y Pastores, todos celebrando el estribillo “¡Que triunfe Amor!” La música es rápida y hay danza amorosa, pero como lo mencioné Trunsky destruye el final de Calzabigi y hace que Eurídice se convierta de repente en una coqueta desvergonzada y eche a Orfeo, que aparece ante el público con cara de no entender nada. Deplorable final para una mala puesta. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Es realmente notable, la grata escenografía de Rovescalli duró desde 1924 a 1953, y la correcta régie de Otto Erhardt ya se había visto en 1951. La régie de Virginio Puecher fue francamente fea en 1966 y la de 1977 fue puesta por Jorge Petraglia con escenografía de Luis D. Pedreira; mediana. No es fácil dar vida a esta ópera; ojalá haya más criterio cuando se la vuelva a reponer. Por supuesto, esta vez hubo sólo cuatro representaciones, los abonos.</span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Me falta una breve mención a la orquesta y a su director, Manuel Coves; más allá de su responsabilidad en cambios musicales inadmisibles, dirigió bien con una orquesta que respondió adecuadamente, aunque hubo momentos donde deseé unos puntos más de metrónomo para no hacer tan lento el transcurso.</span></p>
<div> </div>
<div> </div>
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title“Un re in ascolto”, de Luciano Berio en la Usina del Arte
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categoryReseñas
short_descUna ardua tarea realizada con aspectos positivos y negativos de una obra que interesa pero no logra lo que el compositor se proponía.
description<p style="text-align:center"><img alt="" src="/src/media/images/Agenda/re.jpg" style="height:533px; width:800px" /></p>
<blockquote>
<p style="text-align:center"><strong><span style="color:#000000"><span style="font-size:16px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif">Una ardua tarea realizada con aspectos positivos y negativos de una obra que interesa pero no logra lo que el compositor se proponía.</span></span></span></strong></p>
</blockquote>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"> </p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><strong><span style="color:rgb(0, 0, 0)"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif">Por Pablo Bardin.</span></span></strong></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"> </p>
<p dir="ltr"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px">Es difícil imaginar mayor contraste que la etapa popular de Valeria Ambrosio en el Teatro Argentino (“Traviata”, “Boheme”, “·Tosca”) con la de Bauer, nombrado en su reemplazo, interesado en estrenos de óperas contemporáneas de distintos estilos aunque hubo una cuota de compositores del bel canto (Donizetti) o del clasicismo (Mozart).</span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:rgb(0, 0, 0)"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">Por un lado la restricción presupuestaria provocada por la mala gestión y por otro la prematura decadencia de un teatro con aspectos de construcción de dudosa calidad llevaron a que Gestión Cultural de la Provincia decidiera realizar obras de refacción en la Sala Ginastera (la principal) que a su vez han ido lentamente y ocasionaron la cancelación de buena parte de la programación operística del año pasado y de este año. </span></span></span></span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:verdana,geneva,sans-serif; font-size:14px">Sin embargo, un convenio con el Coliseo permitió hacer allí el estreno de “Candide” de Bernstein a fines de 2018, y ahora se pudo presentar el estreno de “Un Re in ascolto” de Luciano Berio aunque en el ámbito inadecuado del Auditorio de la Usina del Arte; hubiera debido hacerse en el Coliseo. </span></p>
<p style="text-align:justify"> </p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">Bauer ya había mostrado su interés en las obras de Luciano Berio cuando estrenó en Colón Contemporáneo la admirable “Coro” y creyó estrenar su Sinfonía, cuando había sido realizado por Bodmer con la Sinfónica y los Swingle Singers. Fue entonces una excelente idea en principio estrenar “Un Re in ascolto”, una ópera sui generis. Lo conté tiempo atrás, pero quiero volver sobre la frustración de Gandini en el primer semestre de 1998 cuando quiso programar su estreno para 1999 y el grupo de Asesores que injustamente le había puesto Kive Staiff como control no aceptó que lo hiciera, invocando que era demasiado moderna (increíble que hubiera en ese grupo gente de gran trayectoria como Valenti Ferro y Suárez Urtubey). Yo era su asistente y asesor y volvió furibundo; luego se encerró a calmarse y pensar, y me dijo: “Les voy a llevar la grabación de “La ciudad muerta” de Korngold, que parece Strauss; si no lo aceptan renuncio; lo aceptaron y se estrenó al año siguiente, cuando Gandini ya no estaba.</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent"> </span><span style="background-color:transparent">Ya una vez Bauer había logrado lo que no consiguió el Colón, con “Le grand macabre” de Ligeti; el Colón tenía todo previsto salvo una huelga de la orquesta; se confeccionó una reducción a muy pocos instrumentos y así se estrenó precariamente. El Argentino lo hizo con la orquesta completa y fue un éxito. Nuevamente tuvo la orquesta completa para estrenar “Un Re in ascolto”, pero no la sala…No sé qué razón hubo para no ir al Coliseo (anunciaron para Octubre hacer allí “Madama Butterfly”), que tiene foso grande; pero si “Tosca” no anduvo bien en la Usina, mucho menos fue factible hacer la ópera de Berio, con una gran orquesta que ocupó la casi totalidad del escenario. Pero Maazel la estrenó en la Grosse Festspielhaus de Salzburgo, una sala enorme con escenario muy ancho y profundo y amplio foso, de modo que es evidente que lo que vimos en la Usina habrá sido bueno musicalmente pero careció de las mínimas condiciones escénicas; ¿era conveniente hacerlo igual, o aunque sea disimular y llamarla versión de concierto, porque en la práctica es lo que fue? ¿O será que la situación de Bauer está en peligro y no sabe si estará el año próximo, cuando la sala Ginastera se haya recuperado, y prefirió esto a no hacer nada? Si logra seguir, sería muy deseable repetirlo en el Argentino. Y lo digo porque antes de la función un delegado de los trabajadores habló y dijo que han pedido a la provincia la renuncia de Bauer, por considerar que había descuidado totalmente el mantenimiento de las condiciones mínimas de trabajo y del estado del inmenso predio; pero también se lo acusó de no respetar la tradición del Argentino en su programación: o sea que atacó precisamente lo valioso de la presencia de Bauer: el estreno de importantes óperas de la posguerra. En ese caso para este señor Ambrosio sería una heroína…Y olvida a aquellos que supieron abrir caminos válidos y nuevos en el Argentino: Pini antes de que se quemara el viejo teatro, y luego García Caffi, Suárez Marzal, Lombardero; más allá de sus errores, todos hicieron cosas importantes que sacaron de la rutina italiana al Argentino, aunque no fueron tan radicales como Bauer. Pero además dio a entender que con Bauer se iría su presente equipo, lo cual implica al admirable Jorge Druker, digno reemplazo de Alejo Pérez, que mostró su calidad también en óptimos conciertos de gran dificultad. Es así que progresa una orquesta, y la actual es realmente buena. ¿Realmente quieren sus integrantes que Druker se vaya? Y el señor que habló, ¿no se da cuenta que Bauer depende de funcionarios provinciales y que éstos distan de ser positivos cuando no hay dinero? Quizá Bauer se muestra demasiado displicente o su talento está sólo en lo artístico y habría que dejarlo como artístico y nombrar a un Director General que maneje los aspectos administrativos.</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent"> </span><span style="background-color:transparent">“Un Re in ascolto” se estrenó en 1984 en Salzburgo y Viena y se repuso al año siguiente en La Scala y en Londres. Colaboró el compositor con Italo Calvino: “la historia de un rey paranoico que, decidido a permanecer eternamente en su trono, percibe y analiza todo lo que sucede en su reino a través de la escucha. Su palacio funciona como una gran oreja en la que anatomía y arquitectura intercambian nombres y funciones para captar los sonidos de todo el reino. El monarca reconoce en ellos el orden riguroso de las actividades cotidianas. Cualquier perturbación le hace imaginar un sinnúmero de posibles amenazas. El relato es casi una parábola de ´El arte de escuchar´, un ensayo de Roland Barthes publicado en su libro ´Lo obvio y lo obtuso´ de 1982. Barthes teoriza que en un sentido primigenio, instintivo, la escucha es un estado de alerta territorial. Advierte que se trata de un sentido susceptible de sufrir alucinaciones, a veces creemos escuchar una amenaza que no está ahí” o creemos oír algo como promesa de placer. Esto parece iniciar “el conflicto de la historia: el Rey es sorprendido por la voz de una mujer desconocida que canta y queda cautivado. El miedo a ser depuesto le impide abandonar su trono para ir en su búsqueda. Mientras el Rey permanece cautivado, conspiradores aprovechan para dar un golpe de estado. En una secuencia onírica, el palacio es sustituido por el ruido de gritos y disparos. El Rey huye y en los pasadizos subterráneos del palacio cree escuchar la voz de la mujer. El Rey le responde cantando; las voces se funden y desaparecen”. Hasta aquí el relato de Calvino, muy cambiado en la ópera. Berio le dijo a Umberto Eco: “Italo escribió fragmentos muy bellos que describen los pensamientos internos de un anciano hombre de teatro en su hora de agonía. Yo recurrí a Shakespeare, Wystan Hugh Auden y Friedrich Gotter para ubicar estos textos de Italo, casi breves monodramas, en un contexto cuyas situaciones y acciones yo ya había decidido”. “Sin embargo, hay momentos que dependen del texto de Calvino anterior, como las audiciones en busca de la voz perfecta y los disparos y sirenas que suenan al final del Primer acto. El aire circense y grotesco de la compañía teatral y el aria de la protagonista surgen del poema de W. H. Auden ´El mar y el espejo´, en el que especula sobre cuál pudiera ser el destino de los personajes de ´La tempestad´ luego del final de la obra. El compositor declara que ´Un Re in ascolto´ no debe ser considerada una ópera sino una ´acción musical´ en la que los procesos musicales y no el texto estructuran la obra. Renuncia a la retórica propia del género” y resignifica algunos elementos operísticos. “Rompe la estructura lineal del libreto y exige la primacía de la música porque en ella, con su estructura no lineal, polifónica, multidimensional, evocativa pero de significación sumamente abierta, encuentra la potencia para engendrar un nuevo teatro. En sus momentos finales, todo se transforma en un ´mar de música´ y se esfuman los límites entre el sueño, la vida y el arte”. Todo lo anterior es la síntesis del artículo de Emanuel Fernández. </span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent"> </span><span style="background-color:transparent">En la ópera llega una compañía teatral para representar “La tempestad”. En el Primer acto el empresario asume el protagónico Prospero, el Rey; como empresario reflexiona sobre una visión que lo incitó a soñar con un mejor teatro. Busca voces grandiosas, actores y cantantes excepcionales, escucha a innumerables artistas. Prospero evalúa una compañía que ensaya una ópera basada en aquella obra. El director discute con Prospero porque éste desea un teatro de ensueño, pero el director quiere dar instrucciones precisas. Todos abandonan al Rey, que se queda solo y se desmaya. En el Segundo acto el escenario se llena de cantantes: el deforme Venerdìi (Viernes), el Doctor, la enfermera, el Abogado y una esposa nerviosa. El Rey pierde su teatralidad momento a momento. El rey muere, pero ha creado una nueva forma de ópera. </span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent"> </span><span style="background-color:transparent">Con un criterio que creo erróneo, se añadió la lectura hablada por el Rey de fragmentos shakespearianos ajenos a “La Tempestad”.</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent"> </span><span style="background-color:transparent">Y bien, esta extraña forma de teatro musical puede funcionar en un verdadero teatro de ópera, pero no aquí. Me interesó mucho la música, de orquestación muy imaginativa y armonías de avanzada, pero no la teatralidad. Me voy a permitir la reproducción de parte de un mail que me envió mi gran amigo Alberto Bellucci, ya que me parece impecable: “Quizás la reiteración de efectos –tartamudeos, falsete, entrecruzamientos, percusión, reiteraciones, canto y parlato casi yuxtapuestos, junto a la falta de desarrollo o imprecisión argumental, haya resultado algo excedido, sobre todo en fragmentos de la Segunda parte. Quizás la contundencia de la obra se fortalecería con 10 o 15 minutos menos de duración. Y cambiándole el título de ´Un Re in ascolto´ por el de ´Un Re chi sogna´, porque de eso parece tratarse en definitiva. Aquí podríamos acudir a antecedentes o atisbos de ´Enrique IV´ de Pirandello o ´Le Roi se meurt´ de Ionesco”. Yo no conocía esta ópera; me intrigó e interesó pero dudo en considerarla de estética convincente. </span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent"> </span><span style="background-color:transparent">Bauer aparece a cargo de la Dirección escénica; para mí no la hubo: todo lo que hizo fue colocar al Rey en la orquesta, un grupo de cantantes en el palco de la izquierda y otro grupo en el de la derecha. Peor, María José Besozzi y Oscar Vázquez están a cargo de diseño de espacio escénico; ¿dónde estuvo el tal diseño? Sí hubo un razonable trabajo de luces de Matías Sendón y un vestuario aceptable de Gonzalo Giacchino. El buen sobretitulado al castellano, de Raúl Carranza, apareció en dos pantallas pequeñas bien abajo, a derecha e izquierda. No hubo intervalo. Una curiosidad: figura como editor original…¡Herederos Prokofiev!</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent"> </span><span style="background-color:transparent">Sin duda lo mejor fue el trabajo de Druker; no sólo su evidente dominio de la partitura y sus gestos tan claros sino la coordinación que logró en un contexto donde tenía al Coro enfrente en un extenso palco alto, a un grupo a la derecha y otro a la izquierda y a Prospero en la orquesta. En segundo lugar, la notable calidad de la orquesta, y el muy buen coro dirigido con habilidad por Hernán Sánchez Arteaga. </span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent"> </span><span style="background-color:transparent"> Fue importante contar con la musicalidad y experiencia de Víctor Torres como Rey; su cuidadosa dicción italiana, su autoridad y el buen estado de la voz de barítono lírico más atrayente de nuestro medio. El otro cantante valioso fue Carlos Natale, tenor argentino de importante carrera europea en bel canto; desde el palco de la izquierda polemizó con el Rey en su rol de Director de escena proyectando su voz perfectamente emitida y de buen volumen. Venerdì habla mucho más que lo que canta; desde el palco de la derecha Hernán Iturralde demostró que es uno de los pocos artistas líricos que tienen tanto talento actuando y hablando que como cantantes. El grupo de cantantes de la izquierda salvo Natale formaban parte de la conspiración y cantaban juntos: Miguel Ángel Lescano, Alfredo Martínez, Víctor Castells (Tres Cantantes), no tengo claro si también formaron parte Verónica Cánaves (mezzosoprano), María Inés Franco (Esposa) y Walter Schwarz (Abogado), pero se destacó una voz profunda de bajo barítono y podría ser este último (los subtítulos no aclaraban quién cantaba). Ya cerca de la muerte de Prospero se escuchó brevemente a Maximiliano Agatiello (Doctor) y Ximena Ibarrolaza (Enfermera). Y figura Lucía Zapata (Pianista) como rol; en el listado de los refuerzos de orquesta está Sebastián Boeris en Teclado y celesta; teclado significaría o piano o clave. También hay un saxo tenor y un acordeón entre los instrumentos no habituales, y en los habituales se agregan 2 violines primeros, 3 violines segundos, 1 violoncelo, 2 flautas, 1 corno inglés, 1 fagot, 3 cornos, 1 trombón y 1 tuba. La orquesta sin los refuerzos llega a nada menos que 105 músicos; sumando los refuerzos, 123; un verdadero orquestón. ¿Habrán tocado todos? Y una pregunta que me hago, ¿caben en el Coliseo? En suma, Berio pide demasiado. De paso, me extraña que la Orquesta del Argentino no tenga un pianista, miembro habitual. Y sin duda el costo es alto, si se suman los refuerzos y la cantidad de roles. Pero Bauer obtuvo el apoyo necesario, sino no hubiera podido presentar la obra. </span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent"> </span><span style="background-color:transparent">Para terminar, tres otras cantantes quedan por mencionar. Marisú Pavón (Soprano I) fue la cantante que impactó a Prospero; expresiva en el registro agudo, en el medio y grave con frecuencia la tapó la orquesta (quizá culpa de Berio). Fabiola Masino (Soprano II) llega bien a los agudos con su voz pequeña con tal de que no sean notas tenidas, muy blancas; ella es la segunda cantante que cree escuchar Prospero. Por último, Patricia Deleo (soprano) cantó la Protagonista, que entiendo debe ser Miranda (en “La Tempestad”) de manera muy desenvuelta y algo excesiva.</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent"> </span><span style="background-color:transparent">Conclusión: una ardua tarea realizada con aspectos positivos y negativos de una obra que interesa pero no logra lo que el compositor se proponía.</span></span></span></span></p>
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description<p>Gestión de módulos en el Panel de Control</p>
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